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Domingo, 20 de noviembre de 2011

El paraiso perdido

Se formó a las órdenes de Roger Corman, el hombre que le enseñó a Coppola, Scorsese y Bogdanovich a hacer las cosas bien por dos pesos. En los ’60 se valió de la experimentación para hacer cine político. En los ’70 hizo la anti-Tiburón y reflejó las consecuencias de Vietnam con Piraña. En los ’80 hizo la anti ET y reventó las taquillas con Gremlins. Pero en los ’90, una década que había predicho, el Hollywood de los gerentes no le dio lugar a un hombre que parecía perfecto para los estudios. Desde entonces, trabaja en los márgenes, filmando cuándo y cómo puede, pero nunca abandonando el talento endemoniado para entretener a la platea mientras la expone al infierno que la rodea. De paso por el Festival de Mar del Plata, Radar lo entrevistó para descender a ese submundo tan encantador.

 Por Mariano Kairuz

Que Joe Dante no esté estrenando una película cada dos o tres años a la par no digamos de Spielberg pero sí de algunos de sus compañeros generacionales (como Ron Howard, auteur de El código Da Vinci) podría presentarse como prueba incontestable de lo mal que andan las cosas en Hollywood. Porque, vamos, la intención de Dante (Nueva Jersey, 1946) nunca fue otra que filmar películas potencialmente populares; no demagógicas ni descerebradas, sino que se parecieran un poco a aquellas que lo fascinaron durante las matinés de los cines de barrio en las que invirtió casi todos los sábados de su infancia. Pero quien debería ser considerado el cineasta perfecto para el sistema de estudios –un artista con personalidad propia y muchas ideas capaz de darle una forma original a material ajeno, y perfectamente entrenado para trabajar dentro de ciertas limitaciones técnicas y presupuestarias y hasta de arreglárselas para sortear creativamente la censura de la corrección política, como lo hizo el cine de los mejores años de la industria–, parece ser en su lugar un problema para los ejecutivos, que prefieren recurrir a directores nuevos desprovistos de memoria cinéfila, dispuestos a replicar una y otra vez la última película que haya ganado más de 300 millones de dólares. No hay que darle muchas vueltas al asunto: Gremlins –film de monstruos, sí, pero mucho más: un film sobre su época– fue una de las películas más taquilleras de 1984. Ahora comparen Transformers 3 con Gremlins.

Hijo de un profesional del golf (de quien no heredó, dice, ninguna aptitud deportiva), fanático de los Looney Tunes y las Merrie Melodies, Bugs Bunny y el pato Lucas y en particular de todo lo que hiciera Chuck M. Jones en los mejores años de la Warner, entrenado en las huestes de Roger Corman en los’70 y luego apadrinado por Steven Spielberg en los ’80, Dante es una suerte de leyenda viva, fundamentalmente gracias a Gremlins 1 y 2 y Viaje insólito, sus mayores producciones para los estudios. Su paso por la 26ta edición del festival internacional de Mar del Plata, que terminó el domingo pasado, fue una oportunidad única para rever algunas de sus mejores películas en pantalla grande presentadas por él mismo, y acceder por primera vez The Movie Orgy, su opera prima y experimento de montaje de rescate emocional y comentario político que en 1968 paseó por las universidades norteamericanas. Su visita a la Argentina se debe a la gestión del programador del festival marplatense Pablo Conde, dueño de una sensibilidad ochentosa, afín a filmografías hoy de culto como la de Dante, sensibilidad que supo poner en acción anteriormente junto a su amigo (y colega programador) Marcelo Alderete en una serie de ciclos realizados en el Malba y bautizados, elocuentemente, Generación VHS. Pero la llegada de Dante pone de manifiesto también un costado amargo: su cine parece ya no tener nada que ver con lo que Hollywood está dispuesto a hacer. “El cine es un arte del siglo XX y el siglo XX se terminó”, ha dicho en más de una ocasión, resignado, y si bien la retrospectiva que se le dedicó el festival incluyó su última película, una producción independiente hecha en 3D digital hace poco más de un año, The Hole, lo cierto es que ésta no encontró distribuidor en Estados Unidos ni tiene perspectivas de conseguir estreno comercial por acá. Mientras los estudios apilan remakes y reversiones de grandes películas fantásticas de los ’70 y ’80, Dante se mantiene en forma filmando capítulos de series televisivas (como Hawai 5-0) y acumula proyectos personales que no encuentran financiación.

CLASE C DE CORMAN

Además de acompañar las proyecciones de cinco de sus películas y de ofrecer una entrevista abierta al público, Dante estuvo presente como uno de los participantes del documental Corman’s World. Producida por el canal de cable A&E, la película recorre la carrera y los peculiares métodos de producción de Roger Corman, apoyándose principalmente en los testimonios de varios de los directores y de los actores que aprendieron todo lo que saben sobre cine trabajando para él. Ahí están Scorsese, que hizo Boxcar Bertha (Pasajeros profesionales) para él, Bogdanovich, Jonathan Demme, Jack Nicholson, Ron Howard, Bruce Dern y muchos otros, y entre ellos se destacan, por su recuerdo afectuoso, sincero y divertido, Allan Arkush y Dante, que se iniciaron trabajando juntos como montajistas de trailers para el rey del bajo presupuesto; quien también les produjo su debut como directores a dúo, Hollywood Boulevard, de 1976.

En una de las imágenes más significativas del documental, varios de sus discípulos rodean a Corman para la foto en ocasión de la entrega del Oscar honorario. “Había una conexión entre todos los que trabajamos para Corman”, le cuenta Dante a Radar. “Fue un grupo enormemente talentoso durante unos 15 o 20 años; con gente como Coppola, que cuando empezaba su carrera se dedicaba a desparramar sangre falsa sobre unos extraterrestres de goma; para todos fue como un pasaje hacia el mundo real. Corman tenía un muy buen ojo para el talento y para la ambición: si querías triunfar en la industria tratabas de hacer para él la mejor película, por tonta que fuera: una de choques de autos o de prisiones de mujeres, o incluso escenas sueltas para las películas de otros, que si fracasaban las montábamos de vuelta y las volvíamos a lanzar con otro título. Algunos pensaban que estaban para más y no hacían ‘esas porquerías’, pero fueron ‘esas porquerías’ las que nos llevaron a donde llegamos más tarde. Es cierto también que nos quejábamos de todo: Roger era una figura paterna y como en toda familia, había un aire de rebeldía. Nos quejábamos de lo poco que nos pagaba y de la mala calidad de los equipos, pero en el fondo estábamos contentos de tener un trabajo, y sabíamos que las películas que filmábamos iban a llegar a algún público. Y como decía él, ‘si hacés las cosas bien, solo tenés que trabajar para mí dos veces’”. A veces, filmar sin permisos oficiales los llevaba a pasar una noche en la cárcel; entonces lo llamaban a Corman, que era capaz de responderles: “Bueno, es una buena experiencia. Deberían aprender de ella”. A cambio de estas penurias y su actitud marginal (“todas las películas son como hijos, estas son como pequeños hijos delincuentes”, dice), la clase B le dio al público, durante unos años, la sublimación sensorial y la incorrección política a las que el mainstream no se animaba. Ese espíritu sobrevivió en Dante incluso cuando pasó a trabajar para los grandes estudios.

TODO GREMLIN ES POLITICO

Antes de Corman, en sus tiempos universitarios –en el Philadelphia College of Art, donde “le enseñaron” que el dibujo no es un arte–, Dante ya había hecho su primera película, The Movie Orgy, la cual inaugura también un aspecto a veces soslayado de su filmografía: su carácter inequívocamente político. “Es cierto que mis películas son políticas, aunque quizá no de una manera explícita”, dice Dante. En su salvaje collage de fragmentos de películas clase B (con El ataque de la mujer gigante y la rarísima Speed Crazy a la cabeza), escenas de programas televisivos, publicidades verdaderas y falsas y propaganda militar, The Movie Orgy desplegaba una mirada sobre la naturaleza fragmentaria de la televisión, el consumismo, la cultura lisérgica y la desventura bélica de sus tiempos. “En los campus donde la pasábamos se reían mucho de los militares. Hay cosas que hoy se pierden un poco; en los ‘60 había líneas que provocaban una reacción tremenda, como cuando Toro le dice al Llanero Solitario: ‘Este es un buen lugar para acampar, hay buena hierba en los alrededores’. Se reían mucho de esas cosas, así como de la escena en la película de la langosta gigante en la que dicen ‘No podés lanzar una bomba sobre Chicago’ porque era 1968, apenas después de la Convención de Chicago y de los quilombos y la represión policial, así que lo que muchos querían hacer era justamente tirar una bomba sobre Chicago. Eso generaba muchas risas, pero todo eso tendió a esfumarse y hoy no obtiene tantas reacciones”.

Es en aquel infame episodio, el de la represión policial contra los manifestantes de Chicago en el ’68, donde Dante ubica las raíces de su conciencia militante. “No había pensado mucho en política hasta que vi las imágenes de la policía golpeando a la gente; eso me radicalizó: se volvió muy importante para mí la idea de gente usando la fuerza injustamente contra otros. Es un mecanismo narrativo esencial; es la misma razón por la que las películas de Billy Jack eran tan exitosas: Billy Jack golpeaba a la gente que abusaba de los niños; venía el malo que le aplastaba el cono de helado a un nene en la cara, entonces aparecía Billy Jack, le pegaba al malo y la gente gritaba de emoción. Esa dramaturgia básica funcionó siempre para mí.”

Para los detractores del cine fantástico, los films de Dante acaso no sean otra cosa que argumentos infantiles sobre pirañas mutantes o monstruitos verdes. Pero Dante supo dotarlas de un contenido político sutil y a la vez contundente: a la manera del mejor cine norteamericano, sus ideas y su mirada sobre el mundo quedan expuestas a través de los recursos de la ficción, sin apelar a la retórica discursiva y machacosa del llamado cine político. “Creo que es obvio que Piraña era una película contra Vietnam”, dice Dante. “Están estos pescados creados para la guerra y ahora están en casa y caen sobre un grupo de campamentistas de verano, así que esto es lo que pasa cuando traés la guerra a casa. No es algo que estuviera en el guión original, son cosas que agregamos con John Sayles para hacerlo más interesante para nosotros”. A su vez, podría decirse que los grandes villanos de Gremlins son el banco y la agente de bienes raíces -la inolvidable Señora Deagle, mezcla de Cruella de Vil y Scrooge de esta fábula navideña sin redención–, que se dedican a quitarles sus casas a la gente. Financieras + negocios inmobiliarios: la fórmula del terror perfecta para 1984, y de resonancias no menos fuertes un cuarto de siglo más tarde. “Sí, el personaje de Deagle era muy bueno, e incluso había más, pero tuvimos que cortarlo”, recuerda Dante. “Llegamos a filmar escenas en las que ella iba a las casas de la gente para notificarles que debían abandonarlas, e incluso ella tenía un plan para vender todo el pueblo a esta compañía química que iba a tirar abajo las casas y crear esta planta tóxica. Hubo que dejar todo ese material afuera porque la actriz era tan buena que el personaje se estaba volviendo simpático –hasta sentíamos pena por ella en una escena en la que suspira ante la foto de su marido muerto–. Se tiene que ir, dijimos, ¡se supone que uno la tiene que odiar!”

Hubo otra razón, además de esa mirada sobre la economía de los ‘80, que hizo de Gremlins una película en cierto modo política: la controversia generada alrededor del nivel de violencia, de escenas como esa en la que un gremlin estalla en un microondas

–Estaban como locos en Estados Unidos por esa escena, al punto que Gremlins fue una de las películas por las que tuvieron que crear un nuevo sistema de calificación por edades, el PG13. Creían que los chicos iban a meter a su hermana menor o a su gato o a su cachorrito en el microondas. Por supuesto que ningún chico haría eso por haber visto esta película, y esta manera de pensar tiene que ver con que la gente no se toma en serio a los chicos; los chicos son más inteligentes de lo que creen, y nosotros estábamos tratando de no subestimarlos nunca; estábamos haciendo algo que era básicamente una película para adultos que los chicos podían entender. Resistimos todos los intentos que hubo por reblandecer la película y por quitarle ese filo que es la razón por la que tuvo tanto éxito: un filo y una actitud que las otras películas no tenían.

En la presentación de la película en el Auditorium dijo algo llamativo: que había hecho Gremlins 2 para mostrar lo tonta que le parecía Gremlins 1. ¿Pero sí le gusta cómo quedó la primera película, verdad?

–¡Me tiene que gustar, es el único éxito que tuve! Pasa que cuando empezamos a hacer la primera película, sabíamos que la historia de las reglas era tan arbitraria, eso de no alimentarlos después de medianoche y no mojarlos, no tenía mucho sentido. En su momento lo ‘compramos’, sabíamos lo tonto que era, y vos también, y nos gustaba igual, pero como realmente no había ninguna necesidad de hacer una secuela, aprovechamos la segunda película para burlarnos de lo tontas que son esas reglas, preguntándonos qué pasaría si a un gremlin le queda un pedacito de comida entre los dientes y lo traga después de medianoche, o si cruzás el huso horario en un avión justo mientras comías; ese tipo de chistes que aparecen en la película y que la convierten para mí en una película mucho más personal, la que tiene mi adn.

En las entrevistas siempre se muestra agradecido con Spielberg -que lo convocó para hacer Gremlins tras ver Piraña y Aullidos, y usó su influencia para que la Warner le dejara hacer su película a su manera–, pero a su vez señala que sus estilos narrativos son muy diferentes. Incluso alguna vez dijo que hizo Los exploradores (1985, con Ethan Hawke y River Phoenix de chicos) como una suerte de anti-ET.

–Somos muy distintos, pero creo que esa es la razón por la que yo le parecí interesante. Solían decir que Gremlins es el lado oscuro de ET; yo creo que Steven prefería alguien que se diferenciara de él antes que otro director más que intentara copiarlo. Y en cuanto a Los exploradores como anti-ET, bueno, era una historia sobre unos chicos que están buscando los secretos del universo, construyen su nave y encuentran a otros chicos como ellos, extraterrestres que se pasan todo el día mirando televisión. Así que, cuando los personajes de Steven miran al cielo, es como que encuentran a Dios, mientras que los míos son más prosaicos: miran hacia arriba y se encuentran a ellos mismos. De todas maneras nada de esto importa porque la película nunca fue terminada: la Paramount me obligó a estrenarla antes, lo que se vio en los cines fue un corte crudo. Con dos meses más hubiera sido una película diferente, aunque a nadie le hubiera interesado.

Varias de sus películas posteriores fueron todavía más abiertamente políticas: la locura militar como uno de sus ejes temáticos principales aparece en Matinée (1993, ambientada durante la crisis de los misiles), su extraordinario telefilm La segunda guerra civil (de 1997, una comedia salvaje acerca de una guerra entre el gobierno nacional y el estado de Idaho desatada por un problema de inmigración) y Pequeños guerreros (1998); pero ninguna fue tan explícita como Homecoming, la historia de zombies que filmó para la serie Masters of Horror, en la que los soldados norteamericanos muertos en Irak vuelven a la vida para votar contra el presidente que los mandó engañados a la guerra. “Sí, en Homecoming está todo a la vista”, dice Dante. “Estábamos enojados y nadie estaba diciendo nada sobre el ingreso de las tropas en Irak; todos se portaban como porristas, diciendo sí, les vamos a romper el culo. ¡Errooor!: éste el tipo equivocado, ni siquiera es el tipo que nos atacó; y será un dictador pero es nuestro dictador, nosotros le dimos el dinero y las armas, ¿y ahora no nos gusta más? ¿Y entonces vamos a matar a toda esa gente de ahí y a toda nuestra gente? ¿Para qué? ¿Para que Dick Cheney consiga dinero para su compañía? Así que hicimos esta película que sí, es bastante obvia. Es cierto que las películas de zombies suelen tener algún tipo de metáfora, pero nosotros nos deshicimos de la metáfora y fuimos un paso más allá.”

Un Gremlin capturado en toda su maldad

¿Y QUE HAY DE NUEVO, VIEJO?

Sobre el final, Corman’s World aborda el gran cambio que sobrevino en el cine norteamericano a mediados de los ’70, cuando los éxitos descomunales de Tiburón (1975) y La guerra de las galaxias (1977), crearon la película-evento, el blockbuster multimillonario. “Todo cambió”, dice Dante en el documental, “Tiburón era un best seller, así que todos más o menos sabían que iba a hacer un montón de dinero, pero La guerra de las galaxias salió de la nada”. “Cuando vi Star Wars me dije: esto es una amenaza para mí”, dice Corman, “porque significa que los estudios están empezado a entender lo que hemos estado haciendo por 100 mil dólares, y ahora lo están haciendo por decenas de millones”. “Odié La guerra de las galaxias”, aporta Jack Nicholson en el documental: “Estos tipos venían de la escuela de cine, nosotros veníamos de la escuela de consigamos-un-trabajo”.

De pronto, los tanques de la taquilla se habían apoderado de Hollywood para siempre. “En los ‘70 las películas se habían estado volviendo muy adultas y empezaban a tratar temas que no se habían tratado antes, lo cual era alentador”, le dice Dante a Radar, “pero cuando el blockbuster hizo tanta plata tan rápido y en tantas salas, se empezaron a preguntar, bueno, ¿para qué vamos a hacer películas como Mi vida es mi vida (Five Easy Pieces), si por el dinero que cuestan tres de esas tenés un tanque que recupera la plata en mucho menos tiempo? Así que ya no más películas sobre política, no más Vietnam, no más Regreso sin gloria (Coming Home); queremos hacer este material. Lo cual está bien, porque hay lugar para ambas cosas; pero cuando la gente que creció con lo que la generación anterior llamaba basura, vio que –como La guerra de las galaxias ganó mucho dinero la ciencia ficción de pronto estaba bien– podían convencer a los estudios de que les dieran la plata, aquellos géneros ilegítimos se convirtieron en el mainstream. Eso desafortunadamente tiene un precio, que es que las películas adultas, los films que tratan sobre cosas, ya no se hacían más. Ahora todo eso se mudó al cable: las series y miniseries como Boardwalk Empire y Dexter son la películas que se estaban haciendo o estaban a punto de hacerse en los ’70 cuando de pronto se detuvo todo”.

Dante consiguió insertarse en la industria en esos años de transición que fueron los ’80, y hoy considera que su última película verdaderamente personal para cine fue Matinée . “Si me lo hubieran preguntado en los ’80, no hubiera dicho que eran una época de oro para el blockbuster familiar como Gremlins, porque no había el mismo grado de libertad de los ’70. Pero tampoco había el grado de interferencia y de mentalidad corporativa de hoy. Eso recién empezaba, pero todavía no se había apoderado de todo: hoy es como trabajar para un banco”.

Así es como todos sus proyectos actuales, dice, pueden o no hacerse realidad. Entre los más probables figura Monster Love, una suerte de Romeo y Julieta con lobisones y vampiros, y una película sobre el rodaje de la mítica The Trip, de Roger Corman con Peter Fonda y Dennis Hopper; es decir, un recuento de los días de ácido en el Haight-Ashbury sanfranciscano de 1967 que podría titularse El hombre con ojos de caleidoscopio. “A veces uno pasa tanto tiempo tratando de juntar el dinero y la gente para un proyecto que se cae a último momento, que la gente mira tu filmografía y se pregunta: ¿qué, se tomó unas vacaciones, entró en rehabilitación?”, dice Dante. Su proyecto más anhelado es uno que lamentablemente tiene casi nulas posibilidades de hacerse realidad: Termite Terrace, un regreso a los años de la mejor animación de la Warner, a Bugs Bunny y al Pato Lucas, que contaría la historia del magistral animador Chuck Jones y toda la gente que lo acompañó en los ’30 (Bob Clampett, Tex Avery) cuando trabajaban en una oficina de mala muerte aislada del resto del estudio, donde podían hacer lo que quisieran porque no le importaban a nadie. El guión, que narra también una historia de amor -de Jones por una estrella de cine que le rompe el corazón– está escrito desde hace años, pero fue rechazado por la Warner desde el primer momento. “Pensé que si no querían producirla para el cine”, dice Dante, “podían hacerla para HBO. Pero como son muy celosos de esos personajes me dijeron que no, que no querían hacer una película de época, que querían ganar dinero, e hicieron Space Jam. No entienden que Bugs Bunny no puede bailar hip hop. Chuck pidió una función privada para él y la odió tanto que al salir no le dirigió la palabra a nadie. Luego me pidieron que hiciera una segunda, y a pesar de mis reservas respecto del guión -de lo que sería Looney Tunes: de nuevo en acción, una película sobre la que Dante se ha declarado bastante menos que contento– la hice para que no hicieran otra Space Jam. Chuck, con quien nos conocimos en los ’70, y a quien puse en Gremlins y Viaje insólito y le pedí que hiciera la apertura animada de Gremlins 2, no llegó a verla”.

La resistencia de la Warner a revisar aquella época de oro de su departamento de animación ha sido una de las mayores fuentes de frustración de Dante a lo largo de más de una década. “Para escribir aquel guión con Charlie Haas grabamos varias entrevistas con Chuck en video, que aún conservo y que luego le ofrecí al estudio, porque me parecía que serían muy buenos extras para el dvd de Looney Tunes: de nuevo en acción. Pero me dijeron que no estaban interesados. La actual versión de la Warner Bros no es muy divertida que digamos”, dice, resignado, consciente de que está hablando de uno de los sellos más emblemáticos del cine norteamericano, de la que fuera la casa de Bogart, de Bette Davis, de Errol Flynn y de todas aquellas maravillosas bestias dibujadas. Consciente de que se trata de una parte increíble de la historia, pero que ya pasó.

Que ya no volverá más.

Y eso es todo amigos.

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