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Viernes, 6 de diciembre de 2013

La risa ácida

 Por Alejandra Varela

Encontrarlo en el sótano del Parakultural, enfrentarse al poder eléctrico de su arte era una experiencia que desarmaba cualquier idea de la actuación para nacer nuevos, como espectadores de una forma que hacía de la ironía un resorte punzante y obligaba a estar siempre alertas. Durante los años ’80, el gesto, la mueca que hacía de Alejandro Urdapilleta un actor avasallante, habrá sido el modo de incendiar la diatriba en la primavera alfonsinista. Allí no había calor, ni esperanzas liberadoras, sino un nervio convertido en palabra y acto. Porque Urdapilleta no era sólo un histrión dotado, un actor capaz de envolver e inquietar: era alguien que hacía de la actuación una herramienta de la crítica, que intervenía la escena con personajes que siempre estaban diciendo algo más. No le resultaba suficiente demostrar que podía impregnarse del realismo televisivo, como lo hizo en Tumberos, o componer un Polonio a comienzos de los años ’90 con una comicidad siempre disruptiva: él dibujaba tajos en el aire, era un espadachín que buscaba romper el traje de las apariencias.

Mostraba la máscara, era Hitler en Mein Kampf, una farsa de George Tabori, como quien abre las tripas de la actuación y le da a esa contorsión un carácter político.

Fue Rey Lear de Shakespeare, atravesó los clásicos, el escenario del Teatro San Martín para provocar tropismos. Recuperó una forma de actuar y de escribir (porque era un dramaturgo todo el tiempo, creaba escenas y poemas, se enamoraba y embebía de las palabras de Alejandra Pizarnik) muy propia del teatro rioplatense, donde el cuerpo, su potencia, su voz, sus pasiones exaltadas están allí, ofrecidas como una materia pensante, como una intervención que busca siempre la mirada azorada y despierta de un espectador, objeto de su filosa risa, de ese sarcasmo que presagia la tragedia.

Era el hombre que volvía a su casa en tren en pleno éxito de Mein Kampf (una farsa), plegado a los otros, mirando la escena de lo real.

Podía trabajar desde la identificación, como lo hizo en La niña santa de Lucrecia Martel, o ser ese comediante ácido de La moribunda; pero armar un personaje era para él una tarea desajustada, porque el teatro nunca era un espacio de adormecida mansedumbre si Urdapilleta pisaba la escena. El espectador se entregaba a la ceremonia de lo inesperado, a una acción transformadora que venía a derrumbar supuestos.

Hizo de la sexualidad una performance en los tempranos ’80. Ellos, Batato Barea y Humberto Tortonese, hicieron del travestismo una forma teatral en cualquier lugar, mientras buscaban no tomarse en serio, mientras se reían de todos esos deseos hecho carne. En Urdapilleta no se trató nunca de la mera irreverencia: había en él política entendida como fiesta, explosión intensa de los cuerpos que deben iluminar el simulacro del teatro para mostrar la verdad. Urdapilleta actuaba como quien raspa la última cáscara, como quien no teme enfrentarse a la última capa de realidad y acercarse demasiado al sol.

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