El realizador, escritor, fotógrafo y videoartista Hans Scheugl es sin duda una de las figuras más importantes del cine experimental y un innovador en temas sobre diversidad sexual en el cine independiente y de vanguardia de las últimas décadas. Nacido en Viena en 1940 y cineasta desde 1966, Scheugl experimenta desde entonces con el lenguaje de las artes y la representación de la homosexualidad con una estética corrosiva, impredecible y shockeante, a pura indagación visual y sensorial. En el turbulento 1968 fundó la Cooperativa de Cineastas de Austria, con la que recorrió muchos países proyectando sus films, realizando intervenciones en la vía pública y lecturas de manifiestos, reivindicando la etiqueta de “raro” que la cultura oficial europea había elegido para identificarlo. La semana próxima se presenta en Buenos Aires como jurado del Asterisco y, a su vez, con un Foco dedicado a cuatro de sus obras: Sugar Daddies, Prince of Peace, Militia Early Morning y Dear John, en las cuales la disidencia visual y la experimentación sobre los géneros cinematográficos y sexuales se encarnan en una poética de belleza compleja, contracultural y rupturista.

¿Qué cambios encontrás en la realización del cine sobre diversidad sexual desde tus comienzos en los años ‘60 con en el contexto de producción actual?

—Las posibilidades de desarrollar abiertamente un tema como la homosexualidad son mucho más grandes ahora que entonces. En los ‘60, los ‘50 o inclusive los ‘40, considerando las películas de Kenneth Anger, los temas relacionados con la diversidad sexual eran más simbólicos, poéticos, menos realistas. Actualmente los films pueden ir a un lugar más profundo, focalizarse en determinados tópicos y en sus problemas mucho más que antes. Hoy existen nuevos ángulos para hablar de la homosexualidad en la pantalla.

¿Hacer films sobre estos tópicos puede tener hoy el mismo impacto contracultural o revolucionario que pudo haber tenido en décadas anteriores?

—Este fue un tema que tiene todo un proceso largo y bien conocido, y especialmente se resignificó cuando apareció el sida. Eso fue un gran impacto, incluyendo el área cultural. Este tipo de cine o teatro, o danza o literatura o lo que fuera, se tuvo que reconstruir a causa de esas situaciones emergentes. Yo no diría que abordar estos temas es algo revolucionario en el contexto actual. Esta escena ya pasó, eso ahora se terminó. Un film como Un chant d’amour, de Jean Genet, es, si querés, revolucionario, porque fue una cachetada en la cara de la sociedad de la época. Ya no se puede hacer eso, porque la homosexualidad se fue integrando a la sociedad, aunque no en todos los países. Hacer algo así en Irán podría ser revolucionario, pero no es posible porque los realizadores serían asesinados inmediatamente. Uno tiene que ser realista y ver las posibilidades que existen ahora, y saber que hay mucho por hacer, como se puede ver en los films de este festival.

¿El lenguaje experimental con el que creás tus films te permite un mejor acercamiento a estos temas?

—Es mi forma de hacerlo, no sé si es la mejor o la más fácil. Para mí, la forma experimental fue la más sencilla porque me permitió expresar una idea de muchas formas distintas y no sólo en una línea recta y dada de antemano. En los sesenta yo decidí producir mis propios films y no le tuve que preguntar nada a nadie, porque simplemente hice lo que tenía verdaderamente ganas de hacer. El tema de mis primeras películas salió de mi propia experiencia, de proponerme a mí mismo como tópico y simplemente hacerlas. En mi último film, Dear John, ocurrió lo mismo: trabajé con una cámara digital, que fue la forma más barata de hacerlo, y produje el film yo mismo igual que en los sesenta.

Además de tus películas escribiste libros sobre cine y sexualidad, especialmente en obras como Sexualidad y Neurosis en el cine: mitos cinematográficos desde Griffith a Warhol y Sexo y poder.

—Sexualidad y Neurosis se editó en 1974 y fue el primer libro publicado en lengua alemana que investigaba la homosexualidad en el cine, tanto en las formas más obvias, como en personajes visiblemente homosexuales, como también en las ocultas, en los westerns y en las películas de gangsters. Trabajé mucho con el significado de las metáforas y los signos, que existieron desde los comienzos del cine. En Sexo y poder escribí fundamentalmente sobre las relaciones entre los géneros y el impacto político que hay en esa relación. Es un trabajo sobre los films de Hollywood, mayormente, y analiza cómo las historias que se llevan a la pantalla pueden depender de las costumbres de una sociedad en un momento determinado, por ejemplo, en cómo las mujeres tenían una representación en el drama y de repente se convirtieron en femmes noires. Estas son circunstancias que tienen que ver con los contextos de guerra y posguerra y otros hechos cruciales que ocurrieron durante el siglo XX.

¿Cómo influyó la investigación que realizaste para tus libros en tus trabajos cinematográficos?

—Para Sexualidad y Neurosis me dediqué a investigar la historia de la homosexualidad, porque en ese momento casi no había nada sobre el tema. En ese entonces había muy poca información. Tuve que leer a Sigmund Freud y a ese tipo de autores, pero no una “historia de la homosexualidad”, sino textos de psicología. En ese tiempo la homosexualidad no tenía verdaderamente una historia y tenía que ser escrita. Esto también fue muy interesante porque así yo estaba estudiando no sólo el pasado, sino también mi propio pasado, lo que me había pasado a mí como homosexual. Escribí ese libro porque quería saber cómo la gente reaccionaba frente a lo que yo tenía para decir a través del texto. Mi interés era ver cómo las personas lidiaban con lo que yo mostraba, y con mi propia persona. Como ocurrió con en mi film Sugar Daddies, que es sobre unos grafitis en un baño de la universidad. Una vez que filmé en el baño e hice el film, luego lo proyecté en las paredes de un baño público y entonces la gente tenía que entrar al baño para poder ver la película. Esa experiencia me permitió ver cómo se correspondía lo que el público veía en el film, pero en un ambiente diferente y extraño.

Otro de tus films, Prince of Peace, también transcurre en las inmediaciones de un baño público. ¿Qué representa en tus películas esa locación que se repite y que es tan paradigmática para la comunidad gay?

—En 1993 un amigo muy cercano murió de sida. Este film fue una reacción a su muerte. En ese momento el sida no podía detenerse, no había cómo. Con ese trabajo lo que yo simplemente hice fue decirle “Cuidado” a la comunidad. El film muestra un flujo de personas entrando desde la calle a un baño de hombres, y vemos esa puerta una y otra vez abrirse y cerrarse, abrirse y cerrarse, pero a la gente que entra no la vemos salir nuevamente. Este trabajo fue una suerte de poemaepitafio para mi amigo.

¿Qué futuro le ves a la escena actual del cine sobre diversidad sexual?

—No te puedo responder esta pregunta porque no se puede saber qué pasará en el futuro. Siempre hay un desarrollo que no puede verse con anticipación. Todo lo nuevo que surge, los nuevos temas, los nuevos problemas, nunca se pueden saber de antemano. La sociedad siempre está cambiando y lo que las hace cambiar también cambia a los gays, a la escena gay, a su conocimiento, su filosofía y especialmente a su arco. No podés anticiparte y eso es algo bueno porque lo convierte en un ámbito interesante. El nuevo impacto que se genera cada vez es lo que hace al arte interesante.

Y en el ansia de novedad que corre detrás de las películas en nuestros días, ¿no corre también una industria que intenta normalizar y asimilar esos contenidos creando películas únicamente para su beneficio propio?

—Ese tipo de películas existieron siempre, y eso pasa todo el tiempo. Va y viene, pero realmente no es importante, porque eso no cuenta. Sólo buscan hacer dinero. Lo que realmente importa es el valor artístico de una obra, porque eso es lo que permanece en el tiempo. Es el valor artístico, tan simple como eso. Si mirás los films que tienen cincuenta años o inclusive más viejos, si mirás los films de la época del cine mudo, te encontrás con películas maravillosas y con otras que podés olvidar, y el film verdaderamente bueno, el buen arte, es el que permanece y habla directo con la audiencia sin importar cuán antiguo pueda ser. Porque esas películas están bien hechas, porque tienen algo para decir y todavía lo dicen. Y eso es para lo que el arte existe. No para contar simplemente una historia, sino que es el lenguaje lo que cuenta. Encontrar el lenguaje, ése es el punto.

Hans Scheugl en 1968