El Espacio de alta tecnología recién abierto presenta dos excelentes muestras de baja tecnología, que aparece como un medio.
Por Fabián Lebenglik
“Ajedrez proletario”, de Vigo; 1983-1987. Un ajedrez clasista, formado sólo por los peones.
El miércoles pasado se inauguró el Espacio de Arenales 1540, frente a la plaza Vicente López, que la Fundación Telefónica dedicará al arte, la educación, la cultura y la tecnología.
Además de las dos grandes salas de exhibición en cada una de las dos plantas, el Espacio, que pone el énfasis en la tecnología, cuenta con una mediateca, una sala de videoconferencias y un “Medialab”.
Las muestras inaugurales, programadas por el director del espacio, Andrés Duprat, exhiben un perfil ex profeso low-tech, contrastando con la sofisticación tecnológica, para establecer una condición artística ligada en principio a lo manual y artesanal: se trata de un antología de Edgardo Antonio Vigo (La Plata, 1928-1997) y de una muestra especialmente producida para la ocasión, de Sebastián Gordín (Buenos Aires, 1969). En efecto, desde la perspectiva de ambas exposiciones, la tecnología es claramente un medio y, en todo caso, es utilizada instrumentalmente en sus versiones y aspectos más precarios y desactualizados.
Edgardo Vigo fue –voluntariamente– un artista casi secreto, desde mediados de la década del cincuenta hasta comienzos de los años noventa.
El curador de la muestra –el artista y agitador cultural marplatense Daniel Besoytaorube– define a Vigo como “un artista múltiple, creador de objetos y máquinas inútiles, poeta visual, editor de las revistas Diagonal Cero y Hexágono, constante organizador de eventos, participante activo del circuito internacional de arte correo y uno de los más destacados artistas del conceptualismo político latinoamericano”.
La muestra se conforma con obras de variada procedencia, especialmente de coleccionistas y amigos de Vigo.
Así, se incluyen objetos, xilografías, publicaciones, documentos, cartas. Estas últimas fueron materia constitutiva y estructurante de su obra a lo largo del tiempo. Vigo fue un pionero del arte conceptual y uno de los primeros en América latina en dedicarse al arte por correo, gracias al cual estableció fluidos vínculos internacionales. La comunicación a distancia de su arte portátil le permitió ser un lúcido viajero inmóvil –que hizo de su casa un Correo Central paralelo–, generando contactos y participando de circuitos alternativos y originales, evitando casi siempre intermediaciones institucionales.
“A través de la correspondencia –escribe– descubrí seres, objetos, pensamientos echados a volar, y fuera del contexto habitual del libro o de toda otra forma conocida. Recibir el testimonio de un instante no comparado... boyar entre la realidad y la ficción, compartir utopías... el correo rescata la vitalidad de una realidad basada en los utópicos y mágicos.” En este sentido, la muestra incluye un nutrido epistolario, sobres, postales, matasellos y arte por correo.
Vigo concebía el arte como una práctica política, de modo que la circulación, distribución y exhibición de la obra formaban parte del sentido. Además de la difusión por vía postal, la circulación de sus obras e ideas tuvo lugar a través de las publicaciones y revistas que creó y de los lugares alternativos e inesperados que eligió para exhibirlas, así como a través del contacto directo y personal con artistas y grupos.
Si toda práctica artística supone una teoría implícita, Edgardo Vigo prefirió siempre ser explícito en relación con su trabajo. Parte de obra consistía en argumentar y teorizar sobre la obra, así como en escribir textos programáticos y manifiestos.
En relación con la naturaleza manual y artesanal de su obra, el propio artista argumentaba sobre la necesidad de ir “hacia un arte tocable que quiebre en el artista la posibilidad del uso de materiales ‘pulidos’ al extremo de que produzcan el alejamiento de la mano del observador –simple forma de atrapar– que quedará en esa posición sin participar’epidérmicamente’ de la cosa. Vía uso de materiales ‘innobles’ y para un contexto cotidiano delimitador del contenido. Un arte tocable que se aleja de la posibilidad de abastecer a una ‘elite’ que el artista ha ido formando a su pesar, un arte tocable que pueda ser ubicado en cualquier “hábitat” y no encerrado en museos y galerías. Un arte con errores que produzca el alejamiento del exquisito. Un aprovechamiento al máximo de la estética del ‘asombro’, vía ‘ocurrencia’ –acto primigenio de la creación- para convertirse –ya en forma masiva, en movimientos envolventes o por la individualidad, congruencia de intencionalidad–, en actitud. Un arte de expansión, que atrape por vía lúdica, que facilite la participación –activa– del espectador, vía absurdo. Un arte de señalamiento para que lo cotidiano escape a la única posibilidad de lo funcional. No más contemplación sino actividad. No más exposición sino presentación. Donde la materia inerte, estable y fija tome el movimiento y el cambio necesario para que constantemente se modifique la imagen. En definitiva: un arte contradictorio”.
Es usual que sus obras se presenten como “Anteproyectos de proyectos de propuestas”. En esta muestra, por ejemplo, se incluye un “Anteproyecto de Proyecto de un Pebete Poético Matemático no Tradicional (in)comestible”; o el “Anteproyecto de Proyecto de Escritura y Proporción de una Propuesta Iniciática y Bienvenida”. Esa exageración lingüística genera un módico laberinto: por una parte señala una ausencia colectiva de proyectos verdaderos. Por la otra, funciona como una respuesta a los dogmatismos ideológicos y burocráticos que emiten y solicitan proyectos a diestra y siniestra.
La muestra de Sebastián Gordín, curada por Duprat, ofrece varias paradojas, porque se trata de gigantescas miniaturas. La primera, Justine, es una plaza seca europea del siglo XVIII, fabricada por el artista, que mide cuatro metros de largo, por tres de ancho y un metro veinte de altura. Allí el espectador asiste a las tareas que siguen a una ejecución pública, cuando los verdugos descuelgan al ahorcado del cadalso. Gordín recrea minuciosamente, en escala, la arquitectura en resina poliéster monocroma.
El punto de partida es literario y cinematográfico, porque Justine era la criada del profesor Frankenstein, en la novela gótica-romántica de Mary Shelley.
La segunda pieza consiste en un segundo ajusticiamente, ciertamente humorístico, en el que un pelotón de soldados está a punto de enviar a la hoguera a un muñeco de nieve (Cuesta abajo, 80 x 92 x 260 cm).
La tercera pieza consiste en un Monumento a los héroes con show de aguas danzantes las noches de verano (95 x 155 x 290 cm). Allí la escena evoca la estatuaria de corte militar en la que un soldado desconocido sostiene a otro, moribundo.
El artista da un sentido irónico, absurdo y corrosivo a obras que suponen escenas ominosas; contra el poder autoritario y el militarismo.
En Gordín la miniaturización descubre funcionamientos sociales de sometimiento –para burlarse de ellos–. Y si al comienzo se lanzó a parodiar la ciencia ficción, luego se explayó en nuevos géneros, como el arte-ficción, la historia-ficción y la política-ficción. (Espacio, Arenales 1540, de martes a domingo, de 14 a 20.30. Entrada gratuita).
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