Espectáculos|Sábado, 11 de diciembre de 2004

Por Martín Pérez

A pesar de que todo el mundo dice que son parecidos, Brad Bird aún no se ve a sí mismo en la figura de Síndrome, el gran villano de su película Los Increíbles. “Los autores del diseño del personaje de Síndrome trabajaron conmigo en El gigante de hierro, así que me conocen muy bien”, le explica Bird a Página/12 al teléfono desde México, donde está realizando una serie de entrevistas para la prensa extranjera. “Cuando estábamos en mitad de la preproducción, ellos me dijeron que el rostro del personaje estaba basado en el mío. Y yo dije ‘naah’. Pero por lo general, cuando un personaje está basado en alguna persona, esta persona es la última en darse cuenta. Y tal vez porque mi pelo no termina en punta como si fuese una llama, yo no termino de hacerme cargo de que soy el villano de mi propia película.”
Luego de una larga carrera dentro del mundo de la animación, con muchos desvíos dentro del universo de Hollywood, Brad Bird finalmente alcanzó la cima, dirigiendo una película de la que está orgulloso y que es uno de los éxitos del año. “No hay mucha gente en Ho-llywood que pueda decir que ha realizado dos películas seguidas tal como quiso, así que puedo decir que soy un agradecido”, asegura Bird, refiriéndose también a El gigante de hierro, una maravilla basada en un relato para niños del británico Ted Hughes, el marido de la poeta Sylvia Plath. Realizada para la Warner antes de que Bird encontrase un hogar en Pixar, aquella película –condenada por ser la última producción del efímero departamento de dibujos animados del estudio– está siendo redescubierta a la luz del éxito de Los Increíbles, ya que la acaban de reeditar nuevamente en DVD. Es más: en la Argentina se la pudo ver una y otra vez recientemente por cable.
Pero la carrera de Bird no empezó ahí, sino que se puede recorrer su foja de servicios casi como si fuera un resumen de las idas y vueltas de la animación moderna, con sus comienzos en un Disney ya en decadencia y una posterior búsqueda de un lugar propio dentro de la industria que lo llevaría a trabajar junto a Steven Spielberg con Family Dog, luego a integrar el equipo que dio a luz ese fenómeno masivo que son Los Simpsons y más tarde a recalar en Warner cuando –a la luz del renacimiento de la animación luego de los éxitos de Disney– cada gran estudio quiso tener su división animada. No es casualidad que, después de tantas idas y vueltas, Bird haya encontrado su lugar en Pixar, el estudio que sin lugar a dudas lidera el mercado de la animación.
“En una industria llena de un temor disfrazado de bravuconería, Pixar es un estudio que se atreve a hacer las películas que realmente les gustan, y además se muestra abierto a nuevos desafíos”, dice Bird, que supo compartir sus frustrantes inicios en Disney con John Lasseter, el director de Toy Story y también el mandamás de Pixar. “Siempre pensé que Brad Bird era un pura sangre atado a un arado muy pesado”, declaró recientemente Lasseter a Los Angeles Times. “Fuimos capaces de desengancharlo de eso y dejarlo correr en un hermoso campo. Partió caminando cerca del yugo, sin darse cuenta de que ya estaba libre. Todo muy lindo, pensaba Brad. Pero, ¿cuándo vienen los ejecutivos a destrozar mi idea? Nosotros le seguíamos diciendo corre, corre, y de repente el caballo corrió más rápido que nunca.”
–¿Cómo fueron aquellos comienzos en Disney, en los que coincidió con gente como John Lasseter e incluso Tim Burton, mucho antes de que todos ustedes encontrasen su propio lugar?
–Con John en realidad nos cruzamos antes en la Universidad de Artes de California, donde la gente de Disney le consiguió becas a gran parte de toda nuestra generación. Fue un momento muy excitante, porque todos nosotros amábamos este arte, pero nunca en nuestras vidas habíamos podido hablar de eso con alguien que conociésemos. Y de pronto ahí estábamos, dieciséis de nosotros en una misma clase... ¡Era la primera vez que todos teníamos cerca alguien de nuestra edad con el cual poder hablar de eso que nos fascinaba! Aprendimos mucho el uno del otro en aquellos años...
–Es posible repasar la historia de la animación moderna a partir de su biografía... Por ejemplo: ¿es verdad que aprendió los rudimentos de la animación al lado de los Nueve Viejos?
–Así es. Los Nueve Viejos era como se llamaba a los animadores principales de la época de oro de Disney. Por aquellos tiempos a los integrantes de la Corte Suprema de Justicia de los Estados Unidos se los llamaba así, los Nueve Viejos. Y entonces, a pesar de que en ese momento eran jóvenes, a aquel grupo de animadores que lo inventó todo en este arte se le llamó de esa manera. Trabajar con ellos de joven fue como si alguien que quisiese dedicarse a la actuación hubiese aprendido los rudimentos de ese oficio junto a Marlon Brando, Katharine Hepburn o Jimmy Stewart.
–El renacimiento de la animación durante los ’90 tiene mucho que ver con el renacimiento de Disney, pero antes de eso se podría decir que hubo un Big Bang original, que fue cuando el estudio dejó ir a los animadores jóvenes que no encontraban lugar para su talento, como usted, Lasseter o Tim Burton...
–Creo que probablemente haya sido algo un poco más complicado. Cuando yo era chico, Disney era el único estudio en el planeta que se dedicaba a la animación en serio, la que usa dibujos de 12 a 24 cuadros por segundo. Por entonces estaban dándose cuenta de que sus animadores estaban envejeciendo, y que no iban a tener quién los reemplazase. Y fue ahí cuando entramos nosotros, que aparecimos en el momento justo, nos mandaron a perfeccionarnos y nos incorporaron al estudio. Pero por entonces Walt ya se había ido y la animación era vista apenas como una parte menor del negocio. Los grandes animadores se estaban yendo, y como los jóvenes no llevábamos ahí mucho tiempo, la gente que quedó a cargo no era lo suficientemente buena para ocupar los zapatos de quienes los precedieron. Como pueden atestiguarlo tanto Tim Burton como John Lasseter, fue una época muy frustrante para estar ahí, pero las cosas cambiaron cuando Roy Disney convenció a todos de que la animación era una parte vital del futuro del estudio. Y a partir de entonces se hicieron grandes películas, como La Sirenita o El Rey León.
–Bueno, pero ese renacimiento de la animación fue más que nada porque esas películas le recordaron a toda la industria que hacer dibujos animados daba dinero...
–En realidad, hacer buenas historias es lo que da dinero...
Antes de llegar a buen puerto con El gigante de hierro, Brad Bird solía decir que sus únicos buenos momentos dentro de la industria de Hollywood fueron a la sombra de gorilas de mil kilos, como lo fue Steven Spielberg, para el que realizó un dibujo animado llamado Family Dog, que formó parte de la serie Cuentos asombrosos (se lo puede descubrir en algún viejo video que compila los capítulos de la serie). “Primero lo había interesado en hacer un corto para exhibir antes de alguna película, pero resultó que no era negocio. Pero como hice un par de cosas para él que le gustaron, y le envié un segundo storyboard de Family Dog que lo entusiasmó aún más, me preguntó si podía hacer media hora de eso. Le respondí que sí, y lo metió como un capítulo de sus Cuentos asombrosos. Fue una experiencia formidable, porque me dio la plata y una fecha de entrega, y lo hice todo por mi cuenta. Le debo mucho a Spielberg por haberme dado esa oportunidad.” Pero el verdadero gorila de 1000 kilos a cuya sombra Brad Bird construyó la parte televisiva de su carrera fue James L. Brooks, el productor de Los Simpsons. Tanto a Brooks como a Groening les había gustado mucho Family Dog, así que cuando decidieron transformar aquellos cortos dentro del Tracy Ullman Show en una serie de media hora, llamaron a Bird para que se sumase al equipo.
–Cuando la animación llegó al horario central de la televisión de la mano de Hanna Barbera estaba basada en los gags verbales más que en los visuales...
–Es que cuando tenés que hacer una cierta cantidad de episodios al año es imposible dedicarse a una animación con movimientos elaborados...
–Pero el gran logro de Los Simpsons fue escaparle a los encuadres clásicos de la época de Hanna Barbera y experimentar con planos mucho más elaborados...
–Tal cual. Eso es lo que les había gustado a Groening y los demás de mi trabajo en Family Dog, en que todo se veía desde el punto de vista del perro. Y es lo que intenté inculcarles a los responsables de los storyboards de Los Simpsons, que habían sido educados en la escuela de Hanna Barbera. Arrancaban cada escena con un plano general, y cada vez que alguien hablaba hacían un plano medio. Y yo les dije: podemos abrir una escena con un plano-detalle. Los incité a prestar atención a las películas. Cuando un capítulo tenía algo de suspenso, les decía que teníamos que fijarnos en Hitchcock. Al comienzo les costó, pero yo alquilaba películas y les mostraba escenas. Y enseguida entendieron la idea. Ahora todo el mundo hace algo así, pero en aquel entonces fue realmente algo inusual.
–Por ejemplo: ¿es verdad que fue idea suya el recurso de que cuando Homero piensa, la cámara enfoca su frente?
–Así es (se ríe). Me da un poco de vergüenza asumirme como el creador de esa clase de cosas, porque en realidad es un trabajo en conjunto. Pero la primera vez que apareció eso en un guión, en un principio la idea era que nos metiésemos dentro de la cabeza de Homero. Pero me pareció que era hacer demasiado por muy poco, que no era tan gracioso. Así que me imaginé que si hacíamos un primer plano y luego subíamos un poco la cámara y nos centrábamos en su frente, iba a ser más gracioso. Y así fue. De hecho, ¡es un recurso que siguen utilizando aún hoy!
–Cuantas veces ve Los Simpsons hoy en día y se encuentra diciendo: ¡eso lo inventé yo!
–Cuando sos consultor creativo y hacés bien tu trabajo, todas tus ideas encajan dentro del show al punto que no sabés de quién fue cada idea. El trabajo duro, en realidad, lo hace el director de cada episodio. Lo mío era prestar atención cada vez que aparecía un recurso nuevo. Por eso es que en las dos temporadas trabajé en casi todos los episodios. Pero una vez que ya estaba claro cómo era la rutina del show, me concentraba en los episodios diferentes, como cuando queríamos hacer una parodia de Schwarzenegger con un episodio de Mc Bain o cosas así...
–Entiendo que su personaje favorito es el del payaso Krusty... ¿Por qué?
–Amo a Krusty y también a Bob Patiño, porque hay algo raro en ellos. Son personajes que usan maquillaje y disfraces, pero tratan de caminar por ahí y tener una vida normal sin sacárselos. Es algo que encuentro muy extraño, interesante y gracioso...
–De alguna manera, Síndrome tiene algo de Krusty...
–Es que, en realidad, tanto Matt Groening como yo crecimos en Oregon, así que yo también conocí durante mi infancia al payaso en el que está basado Krusty. Se llama Rusty Nails y es malhumorado, vago y cretino como Krusty... ¡aunque nunca tanto! Así que, más que de Krusty, Síndrome tiene algo de Rusty Nails.
La historia de El gigante de hierro nació cuando un proyecto que Brad Bird estaba llevando a cabo con Warner fue dejado de lado. Entonces la gente del estudio lo paseó por varios otros posibles proyectos estancados para que eligiese uno en el que trabajar, y allí fue donde Bird descubrió una adaptación de un cuento de Hughes en la que estaba trabajando Pete Townsend, el líder de The Who, que ya había realizado todo un disco llamado The Iron Man. A partir de ahí fue que Bird desarrolló un proyecto propio, que presentó tanto a Townsend como a Hughes. “En realidad, nunca llegué a conocer a Hughes. Tenía una cena arreglada con ellos en Inglaterra, para presentarles mi idea, pero él no pudo venir. Y después me volví a casa. No sabía en ese entonces que estaba luchando contra el cáncer y murió antes de que terminásemos el proyecto. Pero alcanzó a leer mi guión y a dar su aprobación para la película.”
–Alguna vez dijo que los imperios en decadencia son los más abiertos a las innovaciones, y eso fue lo que pasó con El gigante de hierro, ya que pudo hacer la película que quiso mientras la división animada de Warner cerraba sus puertas...
–Siempre bromeo diciendo que fue como estar en el Titanic después de que los ricos se fueron en los botes. Porque el barco era nuestro. Podíamos subir a primera clase y comer lo que quisiéramos. El piso se movía un poco, es verdad, pero podíamos hacer lo que queríamos. Mientras nos mantuviésemos dentro del presupuesto y llegásemos a las fechas de entrega, éramos libres de hacer la película que quisiéramos. Y eso hicimos. Eso sí, a la hora de hacérsela llegar a la gente, los tomó por sorpresa. Ahora bien, es verdad que por lo general los imperios en decadencia son más proclives a los cambios. Pero estoy orgulloso de informar que no siempre es así, y ofrezco a Pixar como ejemplo. Porque he aquí un estudio que no ha conocido más que éxitos, y sin embargo estuvo dispuesto a abrirse a un director que viene de afuera y a intentar hacer una película diferente...
–Sin embargo, se dice que cuando vieron el primer storyboard de Los Increíbles se asustaron, creyendo que estaban haciendo una de Bergman animada...
–(Se ríe.) Lo que pasó fue que la primera escena que hicimos en storyboards fue la parte de la película en que la vida de Mr. Increíble es muy infeliz. Está gordo, no está bien en su trabajo, discute con su mujer. Eso fue lo primero que hicimos en storyboards, y cuando vieron eso se preocuparon un poco, es verdad. Porque pensaron que estaban dándole las llaves de ese muy hermoso, caro y perfectamente conservado auto que era su estudio a un loco. Pero entonces les recordé qué era lo que venía antes y después de esas escenas, y se relajaron un poco.

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