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Rescatar la actividad teatral sin dejar afuera las expresiones circenses, el teatro de títeres y el radiofónico es la propuesta de la investigadora Beatriz Seibel, quien acaba de publicar Historia del Teatro Argentino II (Corregidor), minucioso trabajo sobre el período que va de 1930 a 1956, al cual califica de “tiempo de crisis y cambio”. Actriz y directora, lleva publicados varios textos, entre otros Los cómicos ambulantes (Centro Editor de América Latina); El teatro “bárbaro” del interior y Los artistas trashumantes (los dos de Ediciones de la Pluma) y De ninfas a capitanas (Fundación de Cultura del Ayuntamiento de Cádiz, 1990); se ha ocupado de la compilación y prólogo de la Antología de obras de teatro argentino desde sus orígenes a la actualidad, que edita el Instituto Nacional del Teatro para su distribución gratuita y comprende hasta ahora seis volúmenes; creó un archivo histórico para el Teatro Nacional Cervantes y elaboró un registro sonoro para el Consejo de Radio de Argentores. Ha iniciado un trabajo sobre la historia del TNC y una investigación centrada en la figura de la écuyère Rosita de la Plata, a quien menciona en Historias del circo (Ediciones del Sol, 1993). Seibel debutó en la actuación “componiendo un papelito mínimo” en el Instituto de Arte Moderno, teatro que funcionaba en la Galería Van Riel, de la calle Florida, y dirigía el maestro Marcelo Lavalle. Entonces se destacaban Norma Aleandro, Ignacio Quirós y Emilio Alfaro, entre otros. “Me había recibido de contadora –apunta–, porque necesitaba trabajar, pero en el teatro gasté mis primeras suelas y no lo abandoné.”
–¿Qué define al teatro del ’30 y cómo repercute el golpe militar del 6 de septiembre que encabezó el general José Félix Uriburu?
–A partir de 1930 se producen cambios tecnológicos de gran influencia en el teatro. El golpe, y lo que siguió, se manifestó rápidamente en los espectáculos de revista, y de manera cómica. En algunas obras, incluso, se anticipaba el derrocamiento del gobierno de Hipólito Yrigoyen.
–Y con títulos explícitos como ¡Se viene la revolución!, de Malfatti y Llanderas, que, como menciona en su libro, fue calificado de “gran éxito de risa”.
–Eran espectáculos que recogían el clima previo al golpe, anunciado pero no risible. Aquella obra se dio en el Apolo, donde durante años trabajó la Compañía de César y Pepe Ratti.
–¿Hubo expresiones tan abiertas en los años siguientes? ¿Cómo era el público de esa época?
–Eran diferentes, pero eso tenía relación con los canales de expresión. De entonces a hoy los medios se multiplicaron y las noticias comenzaron a circular de muchas maneras. En aquella época la radio y el teatro concentraban los cambios de ánimo de la gente. El teatro utilizaba ese intercambio y era además un lugar de diversión. Eso no significó que los elencos se “jugaran” políticamente: las obras no iban más allá del chiste.
–Un recurso común también hoy.
–Sí, como reírse de una circunstancia en la que alguien muestra debilidad o sinsentido.
–Otra cuestión de la que el teatro no se privó es la relativa a la droga, enunciada, por ejemplo, en Sueños de morfina.
–Que se daba en un lugar especial, como El Bataclán, y para un público de hombres. Esa obra fue la primera de siete comedias musicales que se presentaron en 1931. Algunos espectáculos se emparentaban con lo pornográfico.
–Era también una época de desarrollo del llamado teatro proletario. ¿Era realmente un teatro de trabajadores?
–Teatro Proletario fue un grupo fundado en 1932 que se distanció del Teatro del Pueblo (creado y dirigido por Leónidas Barletta), porque no lo consideraba suficientemente revolucionario. Estaba más a la izquierda y actuaba en sindicatos y locales obreros. Era uno de los teatros más vigilados por la policía. Este grupo hizo una última función en 1935 a beneficio de los obreros españoles. Participaban artistas plásticos, intelectuales... El ideal del Teatro Proletario y Del Pueblo era llegar a la clase obrera y despertar ideas revolucionarias o de cambio social. El teatro de las clases bajas era el filodramático. Los anarquistas tenían el suyo, también los socialistas y los círculos católicos de obreros. Estos eran apoyados por la Iglesia. Y estaba el teatro de barrio, esencialmente recreativo: después de la función se corrían las sillas y comenzaba el baile.
–¿Por qué toma como fin de este período 1956 y no otro golpe, el cívico-militar de 1955?
–Me interesaba el momento inmediatamente posterior. El panorama teatral cambió totalmente: hubo intervenciones a los gremios, a la Sociedad Argentina de Actores y empezó la persecución a algunos artistas que debieron irse del país. A pesar de eso la actividad teatral continuó.
–¿Escribirá un tercer tomo?
–Por ahora, no. Estoy trabajando sobre una biografía de la écuyère Rosita de la Plata (Rosalía Robba): su biografía es apasionante, novelesca. Era muy niña cuando vendía flores en la puerta del circo Arena, de Corrientes y Paraná. A los ocho años fue contratada por la Compañía Ecuestre Cotrelly para trabajar en Cenicienta, pantomima interpretada por niños y de éxito en ese momento. Cotrelly le encontró condiciones y arregló con el padre para llevarla a Europa y enseñarle el oficio. Rosita partió a Inglaterra, acompañada por una hermana y una tía. Trabajó en el Covent Garden de Londres, junto a Cotrelly, y a los 18 años era ya una famosa écuyère (acróbata a caballo). Después del incendio que destruyó el Covent Garden, aceptó el contrato que le ofreció Frank Brown (clown de tradición inglesa) para trabajar en Buenos Aires y regresó en 1887. Se casó con Antonio Podestá, hermano del uruguayo José “Pepe” Podestá, y los dos partieron de gira por Estados Unidos y Europa. Realizaron numerosos viajes hasta que, después de un sonado divorcio, Rosita se unió a Brown, con quien vivió hasta su muerte, en 1940.
–¿Será una novela o un ensayo?
–Una biografía histórica. No me atrae mezclar testimonios con ficción. Es tan fuerte la historia que una invención la desvirtuaría. Quiero contar qué pasó. Adoro los documentales bastante más que la ficción.
–¿Por qué el subtítulo de “Crisis y cambio”?
–En ese período existió todo eso. Hasta hace poco nadie recordaba que hubo comedia musical en Buenos Aires después del ’30, y con gran presencia del tango: Mariano Mores debutó con Francisco Canaro en una comedia musical. El folklore ingresó en la década siguiente, en obras que acompañaban la migración interna. Era la época en que se ejecutaban en escena composiciones como el tango campero “Adiós pampa mía” (1945), que tiene música de Canaro y Mores y letra de Pelay. El público tenía la costumbre de ir al teatro, aun cuando la competencia del cine sonoro restaba interés y los teatros de barrio eran acondicionados como cine.
–¿Cómo influyeron las guerras europeas?
–A causa de la Guerra Civil Española, muchos artistas decidieron rearmar su vida en Argentina. También los que escapaban del nazismo, como la actriz y gran maestra de actores, Hedy Crilla, artista austríaca que vino exiliada en 1940. Durante la Segunda Guerra había varias compañías francesas de gira por nuestro país y algunos de sus integrantes optaron por quedarse. El actor Maurice Jouvet (quien tenía parentesco con el célebre actor francés Louis Jouvet) se estableció luego de haber realizado una gira por Latinoamérica. Algunos, incluso, aprendieron el idioma e hicieron teatro en castellano. Este fue un aporte importante al teatro argentino, pero también los argentinos hicieron su trabajo afuera, y en distintas épocas. Algunos partieron y realizaron obra en el exterior, como Juana Sujo (Sujovolsky), todavía hoy muy considerada en Venezuela, donde creó una Escuela de Arte Dramático y donde murió en 1961. Otro ejemplo fue Fanny Mikey, en Colombia. Esta actriz y gestora fundó el Festival Internacional de Teatro de Bogotá.
–O sea, una historia de aportes y alejamientos. ¿Qué le interesa del teatro que hacen hoy los más jóvenes?
–Me atrae la variedad de técnicas que desarrollan en sus trabajos. La actuación se completó tradicionalmente con canto, baile y alguna otra disciplina, pero hoy las posibilidades para los más jóvenes se han multiplicado y algunos las aprovechan. Fui jurado y pude comprobar con cuánto gusto se desempeñan en distintas técnicas. Quieren saberlo todo.
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