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“No paro nunca, en ningún momento. Porque el trabajo es vida. Y parar significa sentarse a esperar la muerte.” Para Agustín Alezzo, momentos como éste son de lo más normal: está por inaugurar una nueva sala para El Duende, su famoso teatro escuela, acaba de estrenar en Corrientes Vuelo a Capistrano, su primera colaboración escénica con Carlos Gorostiza, y prepara la puesta de El Círculo, su segunda adaptación del estadounidense Donald Margulies después de la celebrada Cena entre amigos. El director y maestro de actores inicia cursos y echa a andar ensayos con su socio desde hace 35 años, Lizardo Laphitz. Con él recibe a Página/12 en una casa de Palermo ordenada y silenciosa.
Este martes, El Duende abrirá las puertas de su nueva sede (ver recuadro) y el 11 de marzo se estrenará ahí Nuestro fin de semana, de Roberto Cossa, con dirección de Laphitz. El Círculo subirá después, codirigida por Alezzo y el actor Nicolás Dominicci.
–¿Cómo es eso de dirigir a cuatro manos?
–Lo hice con Lizardo en Cena entre amigos, antes dos veces con Hedy Crilla –Despertar de Primavera y Mary Barnes–. Estoy acostumbrado a trabajar solo, pero todas estas han sido buenas experiencias. Cada uno se ocupa de lo suyo. Porque el ojo, en el director y en el maestro, es fundamental. Entonces cada uno hace las indicaciones pertinentes a cierto actor. Yo no soy de conversar mucho, soy de hacer. Tampoco hago grandes disquisiciones sobre la obra, aunque la leo muchas, muchas, muchas veces antes de empezar a trabajar, hasta entender qué me quiere decir el autor. El trabajo consiste en tratar de dar a luz ese pensamiento, con todos los elementos que tengo en mi mano: los actores, la luz, la música, los efectos, lo que sea.
–Antes de esas sucesivas lecturas, ¿qué debió tener un texto para que lo atrape, para que decida llevarlo a escena?
–Eso es capital. Cuando decido hacer una obra es porque me ha tocado emocionalmente. Me tiene que conmover. Porque entender, si uno no es tonto, entiende el material. Pero para empezar a trabajar, uno tiene que sentirse conmovido desde algún lugar íntimo. Luego hay que tirar del piolín y van saliendo las cosas, la imaginación empieza a trabajar, y cuando uno comienza a convivir con el material, las ideas vienen solas. Una idea trae la otra. Y en el contacto con los actores, con el escenógrafo, empieza a trabajar la imaginación de una manera mucho más activa.
–Definitivamente, es el teatro como trabajo de equipo.
–Absolutamente. Casi nunca me siento con los actores a hablar de la pieza antes de empezar. Sólo en casos muy señalados: lo hice en El jardín de los cerezos y en Ricardo III. Pero tuve una reunión, una sola con el elenco, en la que hablé sobre la obra y sobre la época en que transcurre la pieza. Y después, a trabajar. Lo que preocupa primero es qué pasa en esa escena. Cuando uno entiende eso se pregunta cómo pasa, y ése es el trabajo que se hace junto con los actores. Ellos aportan. Porque su imaginación empieza a trabajar también. El teatro es sin duda en equipo, un trabajo compartido. Jamás llevo algo prefijado, ni sé cómo se resolverán las cosas. Tengo una idea vaga de lo que quiero, aunque sé lo que quiero llegar a decir. Y creo que el trabajo de un director consiste en hacer que los actores entiendan de qué va la obra, qué queremos contar. Cada obra tiene una premisa capital y los actores deben hacerla suya. Pero los caminos para llegar a ese punto son infinitos.
–¿Dónde se siente más cómodo, en las puestas más chicas, con actores poco conocidos, o con las celebridades?
–Con todos.
–¿Pero qué diferencia hay entre trabajar con jóvenes o hacerlo con Norma Aleandro, Julio Chávez o Alfredo Alcón?
–Ninguna. Cuando son buenos actores, no hay diferencia. Porque los actores siempre quieren hacer un buen trabajo. Y si uno no les dice estupideces ni quiere ponerse a demostrar ideas raras, si se les dicen cosas atinadas en beneficio de la situación (por lo tanto, de cada uno de ellos), los actores siempre van a buscar lo mejor posible.
–Tiene una alta opinión de la “especie actor”.
–Sí. Es cierto que se trata de gente que puede ser un poco difícil, pero porque viven una situación difícil, por el mismo ejercicio de su trabajo. El actor es alguien que se tiene que parar arriba de un escenario y decir “acá estoy yo”, una situación extremadamente delicada, muy expuesta. Es lógico entonces que yo esté muy firme: nunca hay que crearle desconfianza a un actor, nunca socavar su yo. Darle confianza es fundamental. Un actor nunca debe dudar de sí mismo y de su posibilidad.
–¿Hay presiones externas mayores en las puestas grandes, de tiempos, de necesidad de que salga bien, de tener éxito?
–No, siempre hay necesidad de que salga bien. Yo trabajo sabiendo el tiempo con el que cuento. Si estoy por estrenar en dos meses es una cosa, si en cuatro, otra. Un director es un administrador del tiempo. Si no sabemos administrarlo estamos perdidos, porque los actores no pueden estar confiados en que su trabajo tendrá la atención necesaria para cumplir con su tarea.
–¿Por qué decidieron con Laphitz fundar una sala propia?
–Vino un poco de la mano de las clases, que doy sin interrupción desde 1966. Lizardo empezó a trabajar conmigo en 1976. Hasta ahora, no paramos.
–Y después de tantas puestas, más de setenta, y de tantos años como docente, ¿qué lo sorprende?
–Formar gente es de las cosas más interesantes que existen en el mundo. Cuando una persona llega, no sabe nada respecto de la materia que va a enfrentar. Y es el descubrimiento de esa tarea, junto al descubrimiento de sí mismo, que sucede si se hace bien, cuando las personas crecen y se desarrollan, y ese crecimiento es un hecho fenomenal. Así como, cuando uno está contando una obra, es sólo un papel impreso, pero luego empieza a tomar cuerpo en escena, hasta convertirse en un mundo particular. Es otro tipo de desarrollo. Pero alucinante de la misma forma. El teatro siempre es alucinante. Claro que dirigir y dar clases son cosas diferentes. Hay grandes directores que son malos maestros y viceversa. Algunos incluso actúan. Yo dejé la actuación de lado hace mucho, la última fue en 1972.
–¿Y qué siente hoy cuando su nombre suena en todo lo que intente prestigio y se lo menciona como uno de los grandes popes del teatro argentino?
–Me da pudor, y me asusta un poco, porque me parece que eso implica una exigencia que se me impone. Yo nunca quise ser prestigioso, sólo trabajé. Y el reconocimiento de mis pares me conmueve, lo agradezco, pero me da bastante pudor.
–En estos días, a partir del estreno de Vuelo a Capistrano hablaron con Gorostiza de la primera colaboración que hicieron juntos, para televisión, con la adaptación de El pan de la locura. ¿Qué relación tiene con la tele?
–Ha sido muy buena, pero cuando yo hice televisión, en dos oportunidades, antes y después del golpe del ’76, se hacía de otra manera, con otros tiempos. Antes del golpe hice un programa semanal, Nosotros, con Norma Aleandro y Federico Luppi. El me convenció, porque yo no quería hacer televisión, y fue una experiencia estupenda, que se terminó con el golpe. Volví a hacer televisión con Alfonsín, también en el Canal 11, con unos unitarios, pero nos daban 15 días de ensayo. Podía elegir el elenco y podíamos dedicarnos a ensayar. Era otra tele. De la de hoy no podría hablarte porque sólo uso el aparato para ver alguna película, jamás miro tele y no me atrae para nada.
–¿Cómo ve el ida y vuelta entre tevé y teatro, cuando figuras de la tele encabezan elencos en la calle Corrientes?
–Es un fenómeno nuevo, porque antes la gente que hacía televisión era de teatro y no al revés. Hacían teatro y, de pronto, televisión. (David) Stivel era un hombre de teatro y dirigía televisión maravillosamente bien. Estaban Bárbara Mujica, Marilina Ross, Carlos Carella, Norma Aleandro, Luppi, toda gente de teatro. Es evidente que a las figuras de televisión se les allana mucho el camino para llegar a ocupar un espacio en un teatro de Corrientes. Esta respuesta me costó un enojo de alguno de ellos alguna vez, pero es la verdad: si yo voy con un proyecto a la calle Corrientes no me lo toman, depende a quién lleve. En cambio, si va una figura de la televisión, lo toman volando. Si yo trabajo en la calle Corrientes es porque lo hago con algunos actores como Sbaraglia, Aleandro, Alcón, Soriano, que tienen un nombre público importante. Ahí sí puedo tener un acceso a la calle Corrientes, si no, no lo tengo.
–Y con los directores del off, ¿cómo se lleva?, ¿se borronearon las fronteras entre el on y el off Corrientes?
–Yo creo que sí y me parece un fenómeno positivo. Y claro que hay gente del llamado off de gran talento, como Ricardo Bartís. Y Julio Chávez hace espectáculos estupendos. O Tolcachir, en su sala Timbre 4, hace muy buenas cosas. He visto muchas cosas muy buenas en el off. Pero a mí me parece que el teatro es uno solo, no importa dónde se haga, lo que importa es que se haga bien. Hubo espectáculos en la calle Corrientes estupendos y también en las salas chicas. No importa si es vanguardista o no, porque las vanguardias siempre vienen atrás.
–Chávez, justamente, hizo un musical, Sweeney Todd. ¿Le gustan las comedias musicales, haría una?
–Me encantó esa puesta, Julio estaba muy bien, asombroso, cantando, ella (Karina K) también, y la puesta de Pashkus, todo me gustó muchísimo. Yo hice una comedia musical hace tiempo, pero la verdad es que no es mi género. Quiero decir, me gusta verlo, como espectador me encanta y cuando he ido a Londres o a Nueva York he visto cantidad de musicales con enorme placer.
–Ahora vuelve a hacer un texto de Margulies. ¿Tiene una predilección por ciertos autores?
–No, es casualidad. Aunque ahora están haciendo una revisión de toda su obra y es uno de los autores jóvenes más importantes que tiene Estados Unidos. Pero hay otra casualidad curiosa, porque la pieza que inaugura la sala, Nuestro fin de semana, la que dirige Lizardo, es la primera obra de Cossa y la íbamos a poner en La Máscara en 1962. Estábamos haciendo Soledad para cuatro, de Ricardo Halac, y Cossa trajo su texto, que nos encantó y lo pusimos en el repertorio para hacerlo. Entonces le dan el golpe a Frondizi y nos clausuran La Máscara: cuando llegué había sido tomado por la policía con fajas de clausura y quedaron presos todos los que estaban ahí, la gente de boletería, todos. Ahora, después de tantos años, se abre un teatro con Nuestro fin de semana.
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