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Hay algo ahí con la dualidad y la fragmentación que está todo el tiempo presente en La suerte de la fea. Y va más allá de lo obvio, del hecho de que la obra lleve de título sólo parte de un famoso refrán de dos piezas (… la linda la desea). Es como si hubiera una predisposición ideal de ese material a ser leído bajo premisas binarias que están sin embargo divididas: por la historia que narra, por la forma en que construyen sentido sus signos y por el equipo de trabajo que tiene detrás. Y no es que su autor, el dramaturgo Mauricio Kartun, ni su directora e intérprete, Paula Ransenberg y Luciana Dulitzky, así lo hayan pensado –o no se nota al menos una decisión manifiesta–, sino que bajo esa dimensión, la de las dos caras de un elemento significante, el texto escénico que se ve los domingos en Timbre 4 cobra una importancia especial para su lectura.
Escrita hace cerca de una década por el gran autor teatral pero no estrenada hasta la cesión a la dupla de teatristas, La suerte... es una monólogo que en primera persona narra la traumática experiencia de una intérprete musical en una orquesta de señoritas de los años 20. Por su fealdad física, la violinista era obligada a tocar en una fosa, allí donde el extasiado público masculino no pudiera verla, mientras que una mujer acorde a los cánones de belleza se paraba en el escenario y simulaba que tocaba aquel viento que se instrumentaba desde abajo. Hasta que esta última muere, y entonces la protagonista decide subirse ella misma al escenario y ver qué pasa.
Ya desde el vamos hay algo medio saussureano, una dimensión lingüística que invita a lo dual: la protagonista se llama “Viola”. Por contexto y aproximación, es posible que la mayoría de los espectadores asignen a ese significado el significante del instrumento homónimo, que es justo el que toca el personaje y que incluso aparece en escena ejecutado en vivo por el músico Federico Berthet. Pero “viola” tiene otra acepción, la del verbo violar. Y, aunque algo más rebuscada, también guarda relación con algo que hace la narradora. Cuando la figuranta muere, Viola sube al escenario para “violar” las reglas del machismo y probar que ella también puede ser mirada. Pero no. El público no la acepta. Y en la humillación que recibe –y que alimenta todo su relato– se da otra violación, la de su orgullo profundo y la de su subjetividad.
Lo doble aparece también en la relación que el personaje de la música construye con el de la figuranta, y que Dulitzky desde la escena construye a su vez con Ransenberg. No hay una sin la otra en esas duplas y las cuatro lo saben, aunque la figurante nunca aparezca y sea solo producto de la narración. Como en la milenaria relación títere-titiritero, las mujeres están ahí porque otras están allá, detrás o por delante, dependiendo de dónde/cómo se lo mire. La protagonista del monólogo no podría llegar al climax musical sin la inspiración que le da la mujer esbelta que mueve dedos y cuerpo de forma sensual; la protagonista del monólogo no podría desplegar su gran trabajo actoral sin su directora, que la mira desde abajo, y guía sus movimientos. Ransenberg y la figuranta son la otra cara de aquello que se ve. Como sucede con el fragmento del título. O con el nombre del personaje.
Por lo demás, una contradicción divina tiene lugar en escena. Dulitzky hace de un personaje que sufre el no poder ser mirada, pero durante la hora que dura la función el espectador no puede sacarle los ojos de encima. Y no es que el resto de los elementos de la escena no sean atractivos –de hecho el espacio escénico, reducido a una esquinita del espacio teatral, es por demás interesante y juega como metáfora de la sensación de encierro que ofrece el relato de la narradora–, sino que en la construcción actoral de la actriz se juega todo lo que se ha dicho y más. En su interpretación del exquisito texto de Kartun (con su siempre inconfundible toque barroco) todo cobra sentido. La suerte de la fea, la linda la desea.
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