Cuando las imágenes contagian ritmo

“Mi primer pensamiento fue ¿cómo le digo a este tipo que no lo voy a hacer?”, recuerda Dr. Alderete. De esto hace ya tres o cuatro años, y para entonces el ilustrador ya era conocido sobre todo por su trabajo con la escena underground de México y por el arte gráfico de discos de Los Fabulosos Cadillacs y Andrés Calamaro. Era sensato que el argentino, radicado en México hace dos décadas, dudara del proyecto que tenía entre manos: jamás había leído un guión de novela gráfica que lo motivara lo suficiente como para dedicarle largos meses de trabajo. “Es raro, porque empecé a dedicarme al dibujo a través de la historieta, pero esta es mi primera novela gráfica, era algo pendiente porque durante mucho tiempo me llegaban guiones, pero a la segunda página me aburría de leerlos, ¡no quiero imaginarme dibujándolos!” Al final, quien capturó su atención fue el músico punk y referente del movimiento euskera Fermín Muguruza, con su historia escrita a cuatro manos junto al escritor Harkaitz Cano: Black is Beltza, una notable historia ambientada a fines de la década del 60, mezcla de road movie, novela de espías y viaje musical por algunos de los años más interesantes y convulsionados del siglo XX. En Argentina la acaba de publicar el sello Moebius y tras pasar por Buenos Aires, hoy a las 18 la presenta en el “almacén de historietas” Crumb (Diagonal 77 #313, entre 4 y 46, La Plata). Es la última oportunidad: luego sale de gira con los Cadillacs, a dibujar en vivo por los escenarios de América Latina y Estados Unidos, como lo hizo el sábado en el Luna Park.

La historia que imaginó Muguruza comienza en Nueva York, con los conflictos raciales en pleno auge y un personaje –vasco como el autor– quedándose a vivir de primera mano las reivindicaciones sociales y civiles del movimiento afroamericano. De allí, un tour interminable: la revolución cubana, México, el Monterey Pop Festival, Canadá, la resistencia en Argelia y más. Años donde se vivía en peligro y la aventura todavía era posible. Un desfile notable de la Historia –así, con mayúsculas– y un lujo de citas visuales, resoluciones gráficas y buena narrativa. “Me llevé el guión a la playa y lo devoré. Le dije a mi esposa ‘parece que lo escribió para mí’. Cuando ella lo leyó me dijo ‘tenés que hacerlo, si estabas esperando un guión, acaba de llegar’.”

El proceso, cuenta Alderete, fue largo pero a su gusto. “No nos ataba ninguna editorial pidiéndonos que entregáramos el material”, celebra. “Como lector me pasa incluso con ilustradores que me encantan, que arrancan con una potencia y ves cómo se va diluyendo a lo largo del libro; yo quería que la calidad del final fuese la misma que del comienzo”, señala. “Tardé en encontrar el tono, la pincelada y en encontrar un punto que me dejara satisfecho, pero sin clavarme en muchísimos detalles como cuando hago una ilustración, porque sino todavía la estoy dibujando”, explica. Las resoluciones gráficas aparecieron sobre la marcha: los cambios fisonómicos que suelen ocurrirle a los personajes a lo largo del tiempo –y que obligan a muchos colegas a redibujar viñetas y hasta páginas enteras– los salvó apoyándose en la historia: “Al comienzo era muy peinadito y ahora tiene barba de vivir en la selva”, comenta. La paleta de colores secundarios surgió como forma de distinguir los capítulos y explicitar aún más los viajes. Y claro, la música fue otra pata fundamental del asunto.

–Trabajo hace 20 años en relación directa con la música: hacer la tapa de un disco, un cartel para un show. En México durante muchos años trabajé con una parte del under muy particular, que es el instrumental, el surf, una escena que en su momento explotó y estaba involucrado por ir a los shows. Trabajar ahí desde el principio me dio una herramienta fundamental para poder resolver un trabajo como Black is Beltza: siempre trabajé con música instrumental. Con grupos del underground donde no les importaba estar en la portada. Entonces tenía muchísimas libertades para trabajar y básicamente traducir en imágenes una cuestión musical, pero sin el apoyo de una letra o una historia. Era, no sé si decir abstracto, porque mi trabajo nunca lo es, pero sí más espiritual. Trato de entender muy bien la música con la que estoy trabajando. Por eso mismo jamás ofrecí mi trabajo a las disqueras. Para ellas es un negocio, para el músico es un medio de expresión. Yo hablo un lenguaje más parecido a ese. Y siempre me relacioné con ellos. Después llega la disquera, que tiene que pagar, edita el disco y tal. Esto me permitió trabajar con bandas que me gustaban, que hacían música que yo entendía, podía decodificar y eventualmente traducir en imágenes. Creo que eso se ve mucho en el libro. Cuando dibujo toda la parte de Warhol, la Velvet y eso, puedo hacerlo muy documentado y todo, pero si le falta espíritu no deja de ser un dibujo mejor o peor resuelto. Para mí es fundamental cuando trabajo con música o con una novela gráfica, que lo que se transmita vaya mucho más allá.

–¡Sí! Me ayudó mucho también una última etapa que estoy teniendo. Ahora soy parte de Sonido Gallo Negro, dibujando y animando en vivo. Eso me terminó de redondear todo. Ahí queda mucho más clara la relación directa entre imagen, música y el ritmo de las dos cosas. Me costó mucho al principio porque soy obsesivo de las líneas. Si en un show que tocamos una hora, hora y media, dibujo como en mi estudio, no termino ni un dibujo. Y es un embole mirar todo un show para eso. Ahí empecé a procesar y entender que pasa por otro lado la cosa. Es más importante el ritmo que qué tan precisa queda la línea. Eso también ayuda mucho a Black is Beltza, porque era más importante el ritmo de leerte 150 páginas a que si cada viñeta tiene todo el detalle que puede tener la portada de un disco.

–Totalmente. Si bien jamás consideré el trabajo de Rocambole como una influencia estética, sí fue fundamental desde la parte operacional o conceptual. Aprendí de la forma en que se involucraba al hacer un disco. Al hacer un disco de los Redonditos de Ricota, él es un integrante más. No sé durante cuánto tiempo, pero en ese momento él es un integrante más de la banda. Siempre consideré que con los discos mi trabajo tiene que ser ese. Mientras se graba el disco, mientras se hace el arte, yo tengo que estar ahí. Afortunadamente he podido trabajar así con la mayoría de las bandas. Ahora tengo hechas unas 100, 120 tapas de discos. Hay bandas en México a las que les he hecho del primero al último. Siempre en una escena underground, en general. Pero siempre me involucré de esa forma. No es “bueno, soy el diseñador, díganme qué quieren”. No, soy uno más que opina. Así como hay uno que toca la guitarra, otro la batería, tal hace el arte. Todos aportamos, pero a fin de cuentas yo tampoco le digo al baterista cómo tiene que tocar. Él tiene la última palabra.

–Eso es raro, sí. En México estoy muy vinculado a una escena del under, que me pone muy feliz, porque me identifica. Pero en Argentina me pasó algo extraño, que en 2008 me llamaron por primera vez los Cadillacs para el arte de La luz del ritmo. Después me llamó Andrés Calamaro, trabajé con él Bohemio, Pura Sangre, Jamón del medio, la película Bohemia. El año pasado hice el arte de un disco de Melero, y ahora me volvieron los Cadillacs a llamar para este disco. Pero la invitación fue más allá y bueno, vuelvo a lo mismo: dibujo y animación en vivo.

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