Símbolo de la Argentina toda

Un discurso de Juan Domingo Perón en un acto de la CGT llevado a cabo en el Teatro Colón en 1947 y un concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional en el edificio de la Bolsa de Comercio de Buenos Aires en 2008. Son éstos los polos, aparentemente opuestos y seguramente sugestivos, sobre los que el filósofo, filólogo y periodista Gustavo Fernández Walker apuntala una línea de sucesos en los el arte y la política se enredan incluso hasta confundirse; un recorrido que atrae por su solidez conceptual y por esa forma de irreverencia que deriva del juego de los contrastes. Colón: teatro de operaciones se llama el trabajo recientemente publicado por Editorial Eterna Cadencia, en la colección de música que dirige Diego Fischerman.

Atentados anarquistas, pendencias fascistas, ceremonias sindicales, artistas de primer nivel mundial, jerarquías eclesiásticas, melómanos, alcahuetes y conspiradores de varia índole: los unos y los otros conviven en el aura de un escenario simbólico que se extiende mucho más allá de lo que es posible vigilar desde el torreón de la tramoya. “No intenté trazar una historia del Teatro Colón –advierte Fernández Walker al comenzar la charla con Página/12–; más bien elegí algunos episodios que me sirvieron para articular una idea acerca de lo que significa ese lugar como espacio simbólico. Desde un principio sabía que iba a ser imposible abarcar todo, porque además de su connotación simbólica, el Colón es un edificio de más de cien años, donde pasaron muchas cosas que naturalmente involucran a la ópera y a lo que llamamos música clásica, pero también, por ejemplo, a otros tipos de música. Esa fue y es una de las grandes discusiones en torno a la identidad del Colón”.

–Cada episodio que elegí tiene distintos atractivos. Algunos me parecieron interesantes por lo poco explorados que fueron hasta hoy. Por ejemplo, los que relata Omar Corrado, que tienen que ver con los congresos episcopales, o los actos del peronismo. Particularmente me interesaba lo del atentado anarquista, en 1910, durante una función de Manon. De ese episodio siempre se habla como un meteorito que de pronto cayó sobre el Colón; en cambio, me parecía interesante abordarlo desde lo inevitable, indagar de alguna manera los mecanismos que llevaron a que el Colón fuera el lugar elegido para expresar algo que sucede afuera de ahí. Con esos elementos se fue articulando un discurso que indaga hasta qué punto llega la supuesta intangibilidad de ese lugar. Y por supuesto, también de la música que se hace en ese lugar, cosas que para mí son indisociables. ¿El teatro es una fortaleza que te permite estar a salvo de los males de este mundo porque la música que representa es un ámbito abstracto que no está en contacto con la actualidad? Era inevitable desarticular los dos discursos a la vez y notar que en realidad el teatro no existe como fortaleza y que no hay tal abstracción. En todo caso, hay una reflexión acerca de un territorio de disputa.

–No se trataba de dinamitar el Colón ni nada por el estilo. La idea de desacralizar algo comporta en principio una relación afectiva con ese algo y personalmente pasé muchos momentos hermosos en ese edificio, primero como espectador y más tarde como trabajador (entre 2002 y 2007, Fernández Walker trabajó en la oficina de publicaciones). Lo que siempre me llamó la atención es la manera en que los discursos críticos muchas veces se empantanan ante la música. En cambio, creo que sería saludable remover, buscar otras perspectivas. El primer epígrafe del libro es una cita de Los bárbaros, de Alessandro Baricco, que tiene que ver con esa idea: “Lo que se salvará no será aquello que hemos mantenido al resguardo de los tiempos, sino aquello que hemos dejado transformarse, para que se reinvente a sí mismo en un tiempo nuevo”, dice. Este tiempo de la operación era lo que me interesaba. Si uno piensa que ahí hay algo valioso, el modo de conservarlo es abrirlo, aunque en esa decisión pueda haber ideas que uno no comparte. Después lo discutimos, claro.

–Es complicado asegurarlo. No existe una evidencia de que la música que se escucha en el Colón pueda incidir sobre la realidad fuera de sus muros. Los movimientos han sido, en general, de afuera hacia adentro.

–Es problemático afirmarlo, pero hay algo de eso, que tiene que ver con que fue un período se dieron producciones memorables, con artistas de primer nivel. Hay algo que es impresionante: cuando hablo con gente que hace mucho frecuenta el Colón, ya sea como público o trabajando ahí, subraya que esa época del Colon fue importante artísticamente. Es decir, de algún modo, los horrores de esa época en el país no estaban en el Colón.

Muchas fueron las fuentes a las que recurrió Fernández Walker. Las escritas y las orales, formas de la memoria en las que el Colón se refleja como templo y fortaleza y que en su discurso dejan también espacio para reflexiones que, superando el edificio y sus circunstancias, se detienen en la música que lo construye en cada momento. Por ejemplo los pasajes dedicados a Richard Wagner. “Hay capítulos que no tienen que ver estrictamente con el Colón como ‘teatro de operaciones’, pero sentía que era necesario incluirlos –explica Fernández Walker–. Resulta utópico hablar del Colón sin hablar de un conflicto en su sentido más amplio. Lo mismo pasa en el campo de la música y, en este sentido, Wagner es un compositor paradigmático. Si uno quiere hablar de la música clásica como reino de la abstracción y la pureza, Wagner es un problema. Su proyecto político y su plan estético están imbricados, tienen que ver nada menos que con la conformación de Alemania como Estado, y finalmente con el nazismo. En Wagner, la política y la música están tan ligados que eso me permitía trazar paralelos pertinentes. Todo lo que se puede elaborar desde el caso de Wagner se podía trasladar al tema concreto del libro, que es el Colón como símbolo. Parafraseando al filósofo Slavoj Zizek, cuando decía que quien no quiere hablar sobre Bayreuth debe callar sobre Europa, podemos decir que quien no quiere hablar sobre el Colón debe callar sobre la Argentina”.

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