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“Sonidos con color para imágenes en blanco y negro”, se anuncia, y eso es lo que promete lograr Marcelo Katz con su trío. Un “trío de película” que han bautizado Mudos Por El Celuloide, que presenta músicas compuestas especialmente para clásicos del cine mudo. En los últimos años, al compositor y pianista le encargaron musicalizar grandes films como Fausto y La última carcajada, de Murnau, cortometrajes del cine de vanguardia de René Clair o de Man Ray. O el estreno en la Argentina de la versión completa de Metrópolis, de Fritz Lang, en la última edición del Bafici. Y allí estuvo, creando y luego tocando en vivo músicas para películas que fueron pensadas mudas, cuando no quedaba otra opción. Pero ocurrió que esas músicas probaron su eficacia más allá de las circunstancias para las que fueron creadas, sin posibilidad del bis, y alguien, y luego otro alguien y otro más, le dijo a Katz: “¿Cuándo las vamos a poder escuchar de nuevo?”. Así surgió este trío en el que cada integrante toca múltiples instrumentos (lo completan Demian Luaces y Eliana Liuni), con presentaciones como la que hoy harán en el Café Vinilo (Gorriti 3780).
Katz musicalizó en vivo las últimas cinco ediciones del Festival de Cine Alemán, las tres ediciones del Festival de Cine y Música de San Isidro, y recientemente el estreno de Metrópolis. Ahora, sus temas se despegan de los grandes films y cobran vida propia: otra película. “Trabajo con la improvisación y trabajé mucho con gente de teatro y danza. Como compositor, me pasa algo con el movimiento: no me inspira a producir en el momento, necesito incorporar la imagen para pensarle una música –cuenta el pianista a Página/12–. Así que, cuando hace unos seis años me llamaron del Instituto Goethe para el Festival de Cine Alemán, con la idea de musicalizar en vivo una película, me pareció que era una propuesta rara, pero muy adecuada a mi forma de producir.”
“Al año siguiente me propusieron trabajar con el Fausto de Murnau y jugué un poco más fuerte: grabé una cantante lírica y la llevé en un sampler, armé una especie de arias de ópera, más unos grupos de jazz, más una orquesta con instrumentos de cotillón –sigue contando Katz–. Con varios espantasuegras armé un cluster, una orquesta de metales, y mientras los tres tocábamos el piano hacíamos los otros ritmos soplando los instrumentos. Después vino Hamlet y ahí tuve la suerte de armar un cuarteto con cello, violín, clarinete y piano. Cada año redoblaba la apuesta con más delirios. Se prendió la gente de Cinemateca Argentina, que había visto lo que hacía, y organizó un ciclo de cine y música al aire libre. Me ofrecieron cortos de vanguardia, Un perro andaluz en un homenaje a Buñuel y Entreacto de René Clair. Me dieron posibilidad de jugar con esas imágenes maravillosas, y seguí jugando. Y así ocurrió en las siguientes ediciones, y también en el Bafici, con Metrópolis: fueron todas grandes invitaciones a la libertad. Me dieron la posibilidad de mezclar estéticas, de hacer cosas que serían más complejas de hacer como compositor, por fuera de estos encargos.”
Como pianista, arreglador y compositor, Katz ha encarado proyectos muy disímiles. Integró agrupaciones como la Porteña Jazz Band, la banda acompañante de Ignacio Copani, hizo junto a Leo Maslíah el espectáculo Sin palabras; formó un dúo con Marcelo Moguilevsky, un trío llamado Zo’loka?, un quinteto que lleva su nombre, el ensamble de improvisación El Desarmadero y El Camarón, Orquesta de Cámara Grande de 32 músicos. Compuso y ejecutó una obra musical con las esculturas musicales de León Ferrari como instrumentos en la inauguración de la Casa del Bicentenario. Hizo música para diferentes obras de teatro, danza y cine y hasta para un libro para niños, Son risas en la música, junto a su hermano, el artista plástico Fernando Katz. “Tengo una formación clásica, pero también toqué mucho jazz y otras músicas populares –señala el músico–. Siento que el mundo clásico, y ahora el contemporáneo, es alucinante a nivel ideas, pero le falta el cuerpo que tiene la música popular. Entonces siempre vivo tratando de encontrar esa fusión, y armé un montón de agrupaciones buscando ese encuentro de lo académico con lo popular. Y de alguna manera, inconsciente o accidentalmente, la fórmula finalmente se produjo con las películas.”
–Siempre trabaja sobre material de otras épocas. ¿Ese factor lo condiciona?
–No, por el contrario, me entusiasma a jugar con ese código. Obviamente, frente a una película vieja, uno ya tiene el primer condicionante de haberla visto. Y yo era fanático, me crié en la sala Lugones, por eso cuando fui a tocar ahí, para mí se había dado vuelta el mundo, ¡y yo estaba del otro lado! Me acuerdo de que una vez había visto un homenaje a Méliès, vino la nieta de Méliès con un pianista y yo pensaba: ¡Qué bárbaro esto! Y unos años después estaba haciendo lo mismo. Me gusta musicalizar lo que llamo una escenografía emotiva y además sonorizar con los instrumentos. En Metrópolis había una escena donde el protagonista busca a María desesperado, abre puertas, se cierran, queda atrapado, golpea. Y yo hice con el piano la sonorización de esas corridas y esos golpes. Después de unas melodías muy lindas, aparecía un piano que era una máquina de ruido, y fue una de las cosas que más festejó la gente. La libertad para esos pasajes está dada, porque estás protegido por la pantalla, estás protegido por la historia.
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