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Sentado en un sillón de su estudio, Manolo Juárez habla. No se esmera demasiado para que su voz grave parezca reflexiva; hace chistes, se pone serio, se enoja y se sosiega según los más equilibrados principios musicales de tensión y distensión, levanta la voz y apura la frase que termina casi en un murmullo según los más refinados principios de la agógica. Cada palabra que pronuncia tiene un peso que la ordena y la justifica. Juárez dice las cosas con la lentitud del que piensa lo que va a decir y la seguridad del que muchas veces ha pensado sobre lo que está diciendo. Sin orden preciso –forma abierta, digamos–, la charla transcurre entre el swing de Andrés Chazarreta tocando la guitarra y los tríos de Lennie Tristano, entre Osvaldo Tarantino y Schubert, entre Borges y el diario de ayer; algunas de las numerosas piezas que se mueven en el tablero de uno de los creadores más lúcidos de la música argentina, de uno de los precursores de un pensamiento pertinaz, en el que los cruces entre la tradición oral y la escrita, entre sentimiento y razón y entre inspiración y transpiración, nivelan para arriba. El tipo que vive con la convicción de que para escribir un sainete hay que leer a Shakespeare.
La noticia es que Manolo Juárez regresa a los escenarios, a la música en vivo. Mañana a las 21.30, en el Teatro Sha (Sarmiento 2255), el pianista y compositor se presentará al frente de un cuarteto que se completa con Roberto Calvo en guitarra, Mono Hurtado en contrabajo y Colo Belmonte en percusión. “Buenos músicos y buena gente. A esta altura, para salir a tocar me tengo que sentir bien con mis compañeros, antes que nada”, subraya Juárez y agrega: “Estos tipos son excelentes, jóvenes y con experiencia. Fijate que el Colo Belmonte es uno de los que ha transformado el manejo y la instrumentación de la percusión en el folklore. Me acuerdo de que cuando empezamos con el Trío Juárez, en 1973, entrábamos con la batería al boliche donde teníamos que tocar y el que estaba en la puerta nos decía ‘¿están seguros de que es acá?’”.
–¿Por qué eligió el formato cuarteto?
–Tenía ganas de armar un grupo acústico, con percusión, contrabajo y guitarra criolla. Al principio tenía varias ideas: un grupo con dos guitarras, contrabajo y percusión; o tal vez con cuarteto de cuerdas, guitarra, contrabajo y percusión. Pero al final me pareció que este formato más llano se prestaba mejor a lo que ando buscando; inclusive no quise incluir ni cantante ni un instrumento de viento. Después del concierto del sábado tenemos la idea de grabar, porque lo que está saliendo es muy bueno.
Mientras llega el segundo café, Juárez dice que no necesita hablar con objetividad de sus afectos y que su vanidad es la de un tipo normal; que le repugnan y le agradan las cosas que le repugnan y agradan a muchos y que se pone triste cuando prende la televisión y no encuentra a Leopoldo Federico, al Negro Carlos Aguirre, a Lilian Saba, a Spinetta, entre una larga lista de nombres que se podrían resumir bajo el rótulo “buena música argentina”. “Ni soñar con la posibilidad de escuchar música de cámara o sinfónica”, agrega y se enoja. Después recuerda Córdoba, donde nació, y La Paternal, donde se crió. Recuerda también los ciclos de solo piano que alguna vez organizó cruzando géneros, por donde entre otros pasaron Horacio Salgán, el Mono Villegas, el Cuchi Leguizamón, Gerardo Gandini. “En esos ciclos debutó Lito Vitale”, señala, y después cambia de tema. O no, el tema siempre es el mismo que va variando. “Quisiera salir a tocar todos los días –continúa–, pero la cosa pasa por los pianos. Si encontrase un lugar con un buen piano, no sólo voy a tocar gratis... ¡Te barro la vereda y te atiendo la barra! ¿Sabés qué pasa? No quiero usar más instrumentos electrónicos; tocar con esos aparatos es como dar caricias con guante.”
–¿Qué músicas va a proponer con este cuarteto?
–Varias cosas, arreglos nuevos de Atahualpa Yupanqui, de Cuchi Leguizamón. Había preparado un arreglo para que lo cantara el Chango Farías Gómez, pero bueno... no me dio tiempo.
–¿Y temas propios?
–Sólo tres temas míos, no más. No podría hacer un programa sólo con músicas mías. No corresponde, nunca lo hice, a pesar de que tengo obras para varios discos juntos... Eso lo hacía Piazzolla, por ejemplo, pero Astor era Astor. Prefiero variar, no cerrarme en mi propio círculo, pero sin caer en el facilismo de tocar “Luna Tucumana” simplemente porque a la gente le gusta. Se trata de tomar un tema como punto de partida para ir a otro lado, sin romper el sentido o la esencia del tema. Esa idea me gusta.
–En su discografía no abundan las versiones sobre temas de Leguizamón...
–Es cierto, lo toqué un poco en los primeros discos del trío. A pesar de la profunda amistad que me unió al Cuchi, incluí poco de su música en mis repertorios. No sé por qué, con el tiempo me fui focalizando más en Santiago del Estero.
–Desde los primeros discos en trío hasta hoy, hay una presencia importante de la guitarra...
–Sí, claro. Pero no como un instrumento de acompañamiento, sino de diálogo. La guitarra es un instrumento fantástico, a pesar de que desde el punto de vista armónico ha sido nocivo para nuestra música popular.
–¿Por qué?
–Porque en un momento su desa-rrollo limitado estableció cánones cerrados. Los rasgueos del folklore se pueden hacer sobre cierto tipo de acordes, que preferentemente no tengan “cuerdas al aire” que puedan sonar como notas fuera de lugar. Eso limitó su lenguaje y, del mismo modo que su sonido es fundamental para el folklore, armónicamente ha sido un lastre. Hasta que llegó el tipo que cambió esa historia, que fue Daniel Homer. El es el único que puede tocar con el swing de un folklorista empleando una armonía rica, refinada, con un sonido que te vuela la cabeza. Lo que hizo Waldo de los Ríos con el piano, Daniel Homer lo hizo con la guitarra.
La formación “clásica”, un trío cuya formación remite al jazz, el folklore. Era la década del ’70 y esos elementos entraron en combustión en la personal música de Juárez. “Esto comenzó antes, con Waldo de los Ríos y el quinteto Los Waldos en el folklore, y en el tango con Francisco De Caro”, dice Juárez. “Yo entré a este mundo casi por accidente –continúa–. Había empezado a tocar folklore después de conocer al Cuchi Leguizamón, un verano en Santa Teresita. Me había impresionado mucho escucharlo hablar y tocar. Ese encuentro me dio vuelta la cabeza. Después, cada vez que iba a clases de piano a lo de mi maestro Ruwin Erlich, al terminar me quedaba tocando con su hijo, Alejandro Erlich Oliva, guitarrista. Tocábamos cosas de folklore, claro, primero en dúo y cuando inevitablemente surgió la necesidad de una percusión, incorporamos a Chiche Heger. Más que inspiración jazzística, el trío se formó así por cuestiones prácticas. Es más, cuando salimos a tocar ni teníamos nombre. Recuerdo que teníamos que tocar en La Fusa, el mítico local de Coco Pérez, que era pianista. Coco tenía que hacer la cartelera y no le pasábamos el nombre del trío porque estábamos pensando cómo ponerle. Hasta que llegó el día y de prepo Coco le mandó Trío Juárez. Y quedó así.” De esa época son discos como Trío Juárez, De aquí en más, Trío Juárez más dos –con José Luis Castiñeira de Dios y Juan Dalera– y Tiempo reflejado, uno de los trabajos más importantes de la década, con Dino Saluzzi, Daniel Homer, Chango Farías Gómez, Norberto Minichillo, Osvaldo López y Litto Nebbia, entre otros.
En las paredes del estudio y bajo el vidrio de su escritorio está parte de la historia de Manolo Juárez. Del otro lado de la biblioteca donde se amontonan discos y partituras de todas las calañas y las épocas –y un Martín Fierro que ganó con su programa radial El toscano y la oreja– hay un dibujo de Hermenegildo Sábat que fue el que ilustró la tapa del disco que grabó con Jorge Cumbo; también una foto en la que la figura menuda y sonriente de Enrique “Mono” Villegas aparece rodeada de los rostros juveniles de Juárez, Saluzzi y Farías Gómez, entre otros. “Al Mono le debo la idea de la forma abierta en el folklore –comenta Juárez–. El se reía de los folkloristas cuando decían ‘¡se va la segunda!’ y después tocaban de nuevo ‘la primera’. Y tenía razón. Entonces escribí ‘Chacarera sin segunda’, dedicada a él, un tema en que no hay repetición y la improvisación es fundamental.” “Las formas fijas son importantes –continúa–; en el folklore existen cosas realmente muy bellas a partir de las formas de las danzas tradicionales, pero la manera abierta ofrece otras posibilidades, abre otros panoramas. Ese es el valor de Piazzolla, que armónicamente no tiene las sutilezas de Salgán, por ejemplo, pero innovó en las formas abiertas. Ojo que una no excluye a la otra, sencillamente hay casos para cada una. Lo importante es la idea de fondo y, a partir de ahí, la sensibilidad de elegir lo que se necesita para llevarla a cabo.”
–¿Qué sería lo esencial a la hora de elegir?
–Conocer y saber, por ejemplo, que una misma situación musical ha sido resuelta de distintas maneras por Mozart, por Debussy, por Keith Jarret, por Leguizamón. No se trata de copiar, se trata de aprender de ahí. Esa es la riqueza que está a disposición de un músico. También es importante saber volver a las fuentes, claro; pero para volver a las fuentes hay que saber dónde quedan. En la exposición de un tema tradicional, trato de no cambiar la melodía, pero sí me gusta enriquecer el aspecto armónico. En el desarrollo se abren más posibilidades, entre ellas liberarse de la medida de cuatro compases, de las medidas regulares. Al final, creo que lo más importante es saber que no hay cosa más reaccionaria que creerse moderno.
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