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En un pequeño video, subido a YouTube por ella misma, entrevista a un pececito decorativo. “¿Cuándo comenzó a ser un pez?”, pregunta, por ejemplo. El animal no contesta, es claro, pero ella no parece registrarlo, hace gestos de asentimiento, sonríe ante el silencio y opina, entre otras cosas, acerca del choque de culturas. Allí podría resumirse la opinión que la violinista Hilary Hahn tiene sobre el mercado de la música y, en particular, sobre el periodismo cultural.
No es su única filmación. En otras entrevista (y esta vez en serio) a su admirado Ivry Gitlis, presenta las sonatas de Charles Ives junto a la pianista Valentina Lisitsa o da consejos a jóvenes estudiantes de música. Es una estrella. Ha ganado el Grammy y es candidata, este año, al preciado Premio Gramophone. Su carrera es, en muchos aspectos, atípica. Muestra una inteligencia y una agudeza crítica poco frecuentes en sus comentarios pero, sobre todo, en la elección de su repertorio. Su carrera discográfica comenzó a los 17 años con un disco para Sony en que interpretaba las Sonatas y Partitas para violín solo de Johan Sebastian Bach. Ha grabado versiones de referencia de obras tan centrales como poco transitadas: las Sonatas de Ives –que tocó en Buenos Aires en 2009, en un memorable concierto en el Templo Amijai–; el Concierto de Schönberg. Su último disco, Silfra, está dedicado a improvisaciones junto a Volker Bertelmann (su nombre artístico es Haushka) en piano preparado. Nada en ella se parece a lo que podría esperarse de una de las grandes violinistas clásicas de su tiempo. Y, obviamente, lo es.
Hoy volverá a esta ciudad (“uno mira por la ventana y nada, ni la gente ni la edificación ni el andar de los perros en la plaza, indica que estamos en Latinoamérica”, escribió hace tres años en su página de Internet) para presentarse en el Teatro Colón, como solista junto a la Filarmónica de Buenos Aires, con la dirección de su titular, Arturo Diemecke. La obra elegida es el Concierto para violín Nº 1 en Re mayor, Op. 19, de Sergei Prokofiev, una composición escrita entre 1915 y 1917, estrenada en París en 1923 y atravesada por las ideas del futurismo ruso y un cierto concepto maquinista en el ritmo, como principio constructivo. El programa se completará con Preludio a la siesta de un fauno, de Claude Debussy, y la Sinfonía Nº 5 en Do Menor, Op. 67, de Ludwig van Beethoven. “Siempre grabé aquello que me era más familiar en cada momento, lo que me hacía sentir cómoda”, explicaba Hahn a Página/12 en su anterior visita. “Hay obras que estudio durante años y, en el momento de registrar un disco, me resulta natural, casi inevitable, elegirlas. En mi primer disco decidí tocar Bach, por ejemplo, porque era la música que sentía más propia. No se trataba de una cuestión de principios sino de comodidad con esa música. Y ése fue un criterio que luego mantuve en las grabaciones posteriores.”
Nacida en Lexington, Virginia, el 27 de noviembre de 1979, a los 3 años comenzó a estudiar violín y se mudó a Baltimore, Maryland. A los 9 años dio su primer concierto, a los 11 tocó con la Orquesta de Baltimore y a los 15 realizó su primera actuación internacional junto a la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, dirigida por Lorin Maazel, con el Concierto para violín y orquesta, de Beethoven. “Si siento una empatía clara con una obra, la sigo tocando. Si no, la dejo”, afirma. “Lo que no quiere decir que no vaya a retomarla unos años después. A veces, simplemente, ésa no es la obra para uno en ese momento.” Que en sus manos el Concierto de Schönberg (que grabó en una versión ejemplar junto a la Orquesta de la Radio Sueca, con dirección de Esa-Pekka Salonen, con el Concierto de Sibelius como complemento), siendo una de las obras malditas del repertorio, se haya convertido en un éxito de ventas, habla a las claras del compromiso que establece con cada obra y de lo que es capaz de aportarle. El disco, publicado por Deutsche Grammophone y editado localmente por Universal, no sólo aborda con una fluidez y un romanticismo inéditos una obra a la que casi nadie se le animó nunca, sino que es la única versión que respeta las indicaciones de tempo de la partitura y respeta escrupulosamente cada nota escrita.
“En cierto modo, cada obra que interpretamos nos modifica; siempre incorporamos nuevas cosas y también nuevas miradas sobre lo que ya conocíamos cuando tocamos una obra nueva”, comentaba Hahn. “Pero esto, en el caso del Concierto de Schönberg tuvo una magnitud inédita para mí. En primer lugar desde el punto de vista técnico, porque me obligó a aprender cómo hacer cosas con el violín que nunca había hecho. Pero, sobre todo, me dio una nueva perspectiva sobre los modos de encarar los aspectos emotivos de una obra. Me hizo descubrir que la expresividad se logra con recursos muy diversos. Lo interesante en Schönberg es observar no sólo la importancia que tuvo en lo posterior sino también la continuidad con lo anterior. Esta no es música que esté separada del tronco de lo que habitualmente se escucha, Mozart, Beethoven, Brahms, sino su continuación. Es posible que esto que observo en relación conmigo como intérprete, es decir esa cualidad de la obra para transformarme, quizá también le suceda al público. Puede ser que ésa sea una obra que de alguna manera nos enseña a tocarla y a escucharla.”
Graduada en el Curtis Insitute y formada, además de como violinista, en música de cámara, contrapunto, armonía, historia de la música, composición y dirección, Hahn relata: “Mi primer contacto con Schönberg fue en el Marlboro Musical Festival, en el verano de 1997, donde pasé siete semanas trabajando el sexteto Noche transfigurada, con la guía del ya fallecido Siegfried Palm. El lenguaje musical de Schönberg era completamente nuevo para mí. Me intrigaba por su rango expresivo. Averigüé acerca de obras solistas y me hablaron de su Concierto para violín, una ‘típica obra de su último período’, legendaria por su ‘intocabilidad’. Busqué grabaciones y, durante los siguientes años, escuché innumerables interpretaciones archivadas y grabaciones comerciales. Al escucharla, Schönberg me parecía mucho más accesible de lo que me habían contado, sin límites en cuanto a su potencial interpretativo y muy lejos de ser imposible de tocar. Encargué la partitura especialmente, porque en ninguno de los negocios que contacté la tenían en stock. Cuando llegó, en lugar de esperar un día lluvioso para abrir el paquete, como hago habitualmente, saqué la partitura inmediatamente. No se parecía a nada que hubiera estudiado antes. Era, físicamente hablando, sumamente demandante. Para tocar ciertos pasajes debí entrenar mis manos para adoptar posiciones completamente nuevas para mí. Para el momento de mi primera interpretación pública, ya lo tocaba cómodamente y sabía que el Concierto podía hablar por sí solo. Lo que ignoraba era la reacción que tendría el público. Cuando esto sucedió, ya en el siglo XXI, y las orquestas y los directores devolvieron la vida a esta música, el público saltó sobre sus pies. En cada concierto se hicieron realidad mis deseos originales: la gracia, lirismo, romanticismo y dramatismo de Schönberg llegaban a través de la música con un impacto que hasta parecía visual, lo que no es extraño para un compositor que era también pintor”. Acerca del Concierto Nº 1, de Prokofiev, una obra que estudia desde los diez años y que su maestro, Jascha Brodsky, estudió a su vez con Eugène Ysaÿe, dice que “es una composición maravillosa: mercurial, lírica, con un extraordinario sentido del movimiento, que gira siempre a lugares inesperados”.
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