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Para algunos es el creador de la Mahavishnu Orchestra. O el de Shakti. O aquel que participó en agunos de los mejores discos del jazz inglés a fines de los 60. O uno de los integrantes de aquel trío de virtuosos junto a Paco De Lucía y Al Di Meola. O el guitarrista que selló el tránsito de Miles Davis hacia el jazz–rock. Y está, por supuesto, su estilo, tan imitado como difícilmente imitable. Muchos pueden reconocer, en distintos momentos de la carrera de John McLaughlin, a un ídolo. Y cualquiera de ellos, el héroe de la velocidad, el que abrió la puerta del jazz a los ritmos indios, el guitarrista de Miles, el continuador de Coltrane por otros medios o el armonista à la Bill Evans, se basta por sí solo para garantizar un lugar en el parnaso.
Experimentador de los formatos más variados –y más originales–, en su música, sin embargo, se lo reconoce de inmediato. Puede estar sonando con un cuarteto de guitarras, con un percusionista de la India o con un guitarrista flamenco pero este músico inglés, nacido en Doncaster, West Riding of Yorkshire, suena siempre fiel a sí mismo. Una de las palabras que repetirá en su charla con Página/12 será “honestidad”. Otra es “generación”. Y que ése no es un dato menor para alguien nacido en 1942, el mismo año que Jimi Hendrix. “Mis héroes vienen del jazz: Miles, Coltrane. Pero la música de mi generación es el rock. Ese es mi sonido”, sintetiza. A pocos días de una nueva visita a la Argentina –la anterior fue hace 22 años–, en la que presentará su grupo actual, The 4th Generation, con el que viene tocando desde hace 7 años, John McLaughlin afirma que “casi todo lo que escucho en el jazz, actualmente, es malo. Porque es superficial y está lleno de lugares comunes. Yo he tocado rock’n’ roll y rhythm & blues. Lo he tocado para vivir, porque en Inglaterra era imposible vivir haciendo jazz y escuché rock bueno y rock malo. Pero había, en ese entonces, una vitalidad. Fui muy afortunado de estar en los Estados Unidos a fines de los 60, y tocar con el Lifetime de Tony Williams y con Miles. Allí también estaba, en esa época, esa vitalidad. Fue un momento vital, además. Porque Miles estaba viviendo su propia transición desde el jazz clásico a una nueva música que aún no tenía nombre, que se estaba gestando. Yo toqué con ellos, y después vinieron la Mahavishnu y Shakti, y eran las compañías de discos las que necesitaban rotular para vender: ‘esto es jazz’, ‘esto es jazz–rock’, ‘esto es fusión’. Yo no creo en esas diferenciaciones. Yo soy un músico de jazz que tiene sus raíces, también, en el rock y el rhythm & blues y que supo enamorarse de la música de Oriente y del flamenco, entre muchas otras que también me enamoran y otras que aún no he conocido. Eso es todo. En mi música eso es orgánico.”
The 4th Dimension, el grupo con el McLaughlin actuará este viernes en el teatro Gran Rex, ha grabado hasta el momento cuatro discos, el último de ellos Black Light, publicado en 2015, y está conformado por el multifuncional Gary Husband, en batería y teclados, Etienne Mbappe en bajo eléctrico y Ranjit Barot en percusión. “Husband me permite oscilar entre dos clases de grupo que siempre me atrajeron mucho, el trío, aunque con el agregado de un percusionista que propone un contrapunto con otro universo cultural, y el cuarteto con teclados y guitarra, con la percusión ocupando exclusivamente la función de base rítmica. Esta banda me permite, en muchos aspectos, tener lo mejor de varios mundos sin tener que optar entre unos y otros y permitiendo que, por el contrario, se informen y enriquezcan mutuamente.” En cuanto a si hay una reivindicación consciente de aquello que otros llaman jazz-rock, el guitarrista es categórico. “Cuando llegué a los Estados Unidos el jazz era pasional –dice–. Y expresivo. Hoy no es ni pasional ni expresivo y yo busqué, sencillamente, armar un grupo que tuviera pasión. Y que pusiera todo de sí para comunicarla. No se trata de si es jazz rock o no. Se trata de pasión, y uno no puede estar apasionado por algo que no es parte de su propia vida.”
La Mahavishnu Orchestra integró, a comienzos de la década del 70, un tejido de influencias sumamente ecléctico pero, sobre todo, fue la resultante de un grupo de músicos conectados entre sí particularmente, sensibles, también, a ciertas ideas de época: orientalismo, libertad, improvisación, un espíritu revolucionario y hasta muchas veces violento, bien podrían hablar, además de su música, de toda una era. Porque además, lo que allí había, con una vestimenta sorprendentemente distinta, era lo más cercano que podía imaginarse a la herencia de John Coltrane. Los discos de Miles en los que tocaba el recién llegado McLaughlin (In a Silent Way y Bitches Brew), por otra parte, no tenían puntos en común –o por lo menos no eran evidentes– con el camino que Hendrix comenzaba a tomar en ese entonces. Y, no obstante, uno y otros parecen complementarse. O, mejor, hablar de lo mismo aunque con diferentes lenguajes. “A mí me había impactado Coltrane, a fines de los 50 y comienzos de los 60. No sólo por su concepción musical sino por cómo ésta estaba integrada a su manejo del instrumento. El saxo no era meramente un instrumento; era un material. Se lo llevaba a un límite. Era una música que no podía ser complaciente ni siquiera con el músico. Todo estaba llevado al límite. E incluso más allá. Yo sé que Hendrix no era la misma clase de músico que John Coltrane pero encontraba una similitud en esa idea del límite, de que el instrumento y sus posibilidades y la música que se hiciera con ellos no fueran cosas diferentes. Que no pudieran, en realidad, concebirse por separado. Y, es obvio, el saxo no sería el mismo instrumento que es si Coltrane no hubiera estado. Y lo mismo puede decirse de Hendrix y la guitarra eléctrica.”
Apocalypse, el tercer disco de la Mahavishnu Orchestra, fue producido por George Martin, el recientemente fallecido colaborador de los Beatles. “Tal vez haya sido mi mejor disco –confía McLaughlin–. Y sin duda gran parte de su valor se lo debe a Martin, uno de los músicos más extraordinarios que conocí. Creo que su genialidad radicaba en toda la música que tenía en su cabeza y, sobre todo, en que no la tenía compartimentada. Podía pasar de un lado al otro con una libertad absoluta. No sólo tenía una información amplísima sino que las combinatorias que podía hacer con ellas, y lo que podía sugerir a los músicos que tuvieron la fortuna de trabajar con él, era virtualmente infinito. En su imaginación, todo se conectaba con todo.” Otro de los músicos con los que tocó y por los que guarda un particular afecto es, desde ya, Paco De Lucía. Más allá del Trío de Guitarras –que antes de él había contado con Larry Coryell pero con su participación no sólo amplió sus posibilidades técnicas y expresivas sino que explotó como fenómeno comercial–, McLaughlin y De Lucía tocaron juntos en varios proyectos, y el primero compuso para él varias piezas. “Cuando me enteré de su muerte estábamos planificando un encuentro. Habíamos estado hablando los días anteriores. Ibamos a volver a tocar. Ibamos a hacer un nuevo disco juntos. No lo podía creer –rememora McLaughlin–. Allí había habido algo mágico; por el encuentro entre estilos y, también, entre sonidos diferentes.”
Más allá de su uso ocasional de la guitarra, él es, y lo sabe, uno de los que más hicieron por darle a la guitarra eléctrica un status propio. No el de una adaptación o el de, apenas, una guitarra amplificada, sino el de un instrumento en sí. “Eso había sucedido en el rock. Hendrix. Clapton. Leslie West en los Estados Unidos. Y antes en el blues: Buddy Guy, Muddy Waters, B. B. King. Más o menos en 1964, a mí no me conformaba el sonido de la guitarra clásica del jazz. Yo amaba a Coltrane y esa música no cuajaba con ese sonido. El tocaba, a veces, dos y hasta tres sonidos juntos. La distorsión está ya en esa música y en su manera de tocar. Yo pensaba que la guitarra eléctrica tenía esa posibilidad, que la guitarra no tenía, de explotar el sonido. No me malentiendan. Charlie Christian había sido maravilloso. Y era, y es, fantástico escucharlo. Hay una sabiduría armónica, un gusto exquisito. Pero es el sonido de otra época. La música, la época que queríamos expresar necesitaba distorsión. Jimi Hendrix lo hizo. Yo no quería tocar como él. Quería tocar como mi propia música me lo dictaba. Pero ése era el sonido. Y de allí es de donde yo vengo.”
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