El documentalista alemán Thomas Heise, nacido en 1955, pertenece a la generación de berlineses que crecieron con el Muro. Es por eso que no le cuesta recordar aquel histórico 13 de agosto de 1961. El lunes posterior a ese fin de semana lo encontró en el jardín de infantes Eichkater, en las afueras de Berlín Oriental. Al lado del jardín había un cuartel sobre una ruta hacia el Este. “El cuartel estaba rodeado de un alto cerco hecho de tablas de madera. A veces, espiábamos a través de las ranuras que dejaban las tablas y veíamos postes con altoparlantes en los cuatro rincones del cuartel. Se oían canciones de moda como: ‘Marina, Marina, Marina, tú eres la más bella en el mundo...’”, comenta Heise vía e-mail, desde Alemania. Y recuerda que en Berlín Oriental, por la calle frente al jardín, circulaban convoyes de camiones hacia el centro de la ciudad y los soldados americanos que patrullaban solían tirar chicles. “Las maestras jardineras lloraban, pero no nos decían por qué. Recuerdo que una de ellas decía que no aceptáramos chicles de los americanos porque tenían veneno. Esto me preocupó durante mucho tiempo”, confiesa Heise, que unos días después del levantamiento del mayor símbolo de la Guerra Fría se enteró de qué era específicamente. “El Muro siempre fue algo normal para mí. Un resultado de la historia alemana. Atrás no había nada que se pudiera alcanzar. Reinaba la Guerra Fría”, señala el cineasta que hizo toda su carrera como documentalista en la RDA y algunos de sus trabajos no pudieron exhibirse hasta después de la caída del Muro.

Si bien presentó algunos de sus trabajos en el docBsAs y su último largometraje Sistema solar en el Bafici de este año, ahora se podrá conocer una retrospectiva completa de su obra. Organizado por el Complejo Teatral de Buenos Aires, el Goethe-Institut y la Fundación Cinemateca Argentina, el ciclo Thomas Heise o la arqueología del presente se compone de catorce films de este prestigioso documentalista que podrán verse desde hoy y hasta el miércoles 14 de septiembre en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Corrientes 1530), con el auspicio de la asociación docBsAs.

–El ciclo se inicia con su primer documental ¿Para qué una película sobre estas personas?, por el que usted tuvo que abandonar la universidad, después de cuatro años de estudios. ¿Cuál fue el motivo por el que lo prohibieron y cómo lo afectó la censura en su profesión?

–En la RDA no había censura, se solía repetir la frase: “No tiene lugar la censura”. Tampoco se prohibía. Una película era “suspendida para ser proyectada” cuando el supuesto dirigente responsable o alguien con mayor jerarquía lo juzgaba necesario de acuerdo con sus propios criterios. El problema era justamente que no existía ninguna reglamentación según la cual una oficina de censura tomara decisiones, únicamente había decisiones arbitrarias de gente que decía tener autoridad. Para ellos, el gran problema era la normalidad de los jóvenes que vivían su propia vida más allá de la imagen oficial de la juventud. ¿Para qué... fue la primera y última película que pude terminar en la Universidad de Cine y Televisión de la RDA. Los impedimentos, en lugar de causar mi adaptación, provocaron en mí obstinación y motivación. Cuando algo no avanzaba comenzaba una y otra vez.

–¿Modificó en algo su manera de hacer cine después de la caída del Muro?

–Cambiaron los criterios y las formas de influencia, y con los sistemas cambian necesariamente las condiciones de producción. Nunca me formulé esta pregunta. Pero con certeza no se puede hablar de un simple antes y después.

–Además de la apertura en lo político, ¿encontró también una apertura en lo cultural y por ende en el cine a partir de la reunificación de Alemania?

–Meses antes de la caída del Muro, el pueblo altamente politizado se movilizaba independientemente. Se volvió soberano. Los primeros debates públicos tuvieron lugar en teatros e iglesias. En estos lugares, el público hablaba de su presente. La caída del Muro no fue la culminación de la llamada revolución pacífica, fue un recurso para ponerle un punto final. La búsqueda de las estructuras políticas adecuadas para una sociedad justa fue relevada en un momento crítico a través de la apertura de la frontera por la cuestión nacional. Esto significó una postergación momentánea de la caída de los gobernantes. A otros los protegió de cambios fundamentales. La cuestión nacional fue resuelta mediante el procedimiento llamado Beitritt (incorporación de la RDA a la RFA). Este proceso concluyó a fines de 1994, cuando se disolvió la Treuhand, (el ente encargado de privatizar o cerrar empresas nacionales).

–Si se observa su filmografía, algo destacable es que no se quedó solamente en las contradicciones del Estado burocrático de la RDA, sino que en la Alemania unificada también vio grandes problemas, como, por ejemplo, el crecimiento de los grupos jóvenes de extrema derecha. ¿Su mayor interés es reflejar los problemas sociales de Alemania sin establecer un juicio de valor?

–No, no se trata de identificar problemas. Mi objetivo es lograr una imagen de mi época que tenga coherencia histórica, destruir ideologías, permitir que los asuntos pendientes permanezcan abiertos. Una cosmovisión. Hago hincapié en que el presente se pueda ver como historia. El documental es una interpretación de este presente como historia. Es un mensaje concreto de la vida de una especie. Dar testimonio.

–Una vez sostuvo que lo que usted filma es aquello que no puede leerse en los diarios ni verse en la televisión. ¿Se refiere al relato de la cotidianidad de seres anónimos que no interceden en la historia pero que se ven afectados por la misma?

–En los medios masivos se representa tan sólo una parte ínfima de nuestra realidad social. La mirada hacia el todo suele partir de un centro seguro o a defender. Pero “la espiral de la historia arruina los centros abriéndose camino a través de la periferia” (Heiner Müller). De esto hay que hablar. Mi lugar está en ese límite.

–¿Cómo surgió la idea de realizar Material?

–Es el intento de unir algo, encontrarle una forma que admite también vacíos. Eso me interesa desde hace mucho tiempo. Los quiebres, la contradicción, el límite. A esto se agrega la distancia aumentada artísticamente. Para poder ver algo se necesita distancia. Desde la actitud del relato aumenté esta distancia de veinte años unos mil más.

–¿La diferencia entre Material y otros trabajos suyos es que indaga directamente en acontecimientos históricos públicos antes que detenerse en situaciones cotidianas?

–Material es una película muy personal, una consecuencia. Algo donde se puede ver cómo se está pensando.

–¿Material requirió un riguroso trabajo de edición o esa narración episódica y desordenada busca metaforizar que la historia es también así y no una sucesión de hechos lineales?

–Son piedras tiradas al agua. No es una metáfora. Son fragmentos montados de una forma concluyente que así se vuelven película. Qué sucede a qué y de qué manera es un proceso lógico y comprensible. Las partes remiten cada una a algo que está más allá; en los límites entre dos fragmentos surge algo nuevo. Rigurosamente hablando, esto es el más allá de la mirada.

–Teniendo en cuenta que lo presentó cuando se cumplieron 20 años de la caída del Muro, ¿qué debates generó este documental?

–Llamó la atención que la historia recordada oficialmente es otra. Por un momento, la película permitió el recuerdo de lo otro para luego volver a desaparecer, como era de esperar.

–¿Material es su film más político?

–No lo es ni más ni menos que todas las demás películas que realicé.

–Puede suponerse que Atascados-Pongámonos en movimiento, Neustadt-El estado de la situación y Niños, Mientras el tiempo vuela forman una trilogía dedicada a Halle-Neustadt, una ciudad industrial casi abandonada pero en la que en tiempos del comunismo vivían ricos asalariados. ¿Qué encontró allí de atractivo desde el punto de vista cinematográfico?

–Qué palabra, trilogía. No lo decidí yo. Ella lo hizo. Ahora son tres partes; lo que vendrá, nadie lo sabe. Allí está Atascados. La primera vuelta al mismo lugar, un paisaje industrial, con más trabajadores que empleados, fue vacilante. El momento se definió por el simple hecho de haber conseguido algo de dinero y no por la historia en sí. Esto cambió durante el rodaje cuando logré determinar nuevos ejes. Después de Neustadt sabía que algún día iba a averiguar qué había sido de Tommy (N. de la R.: uno de los protagonistas de Niños). Una cosa resulta de la otra.

–¿Qué noción de familia buscó narrar en Niños. Mientras el tiempo vuela? Al verla se puede pensar, por ejemplo, en la dificultad del vínculo entre padres e hijos. ¿Era esa la intención?

–Hablo de una familia de gente común, no del concepto familia. No me interesa mostrar dificultades, sino la situación en la que vive la gente. Al comienzo, la madre decía mirando al niño de ocho años: “Qué pena”. Ahora registramos el momento cuando este niño alcanzó la edad de su madre. Indagamos cómo vive “Qué pena”. O para hablar con Einar Schleef: cómo procede el tiempo. Eso es la vida cotidiana del pueblo alemán.

–¿Al narrar la historia de una familia donde un integrante es nazi y su hermana todo lo contrario buscó poner el acento en cómo incide la ideología en el núcleo social básico?

–Eso describe un momento del relato. El hombre siempre se comporta según le convenga.

–No sólo se interesa por la historia alemana, sino por la de otros países. Al menos así lo demuestra Sistema solar, donde indagó en la comunidad kolla con motivo del Bicentenario argentino. ¿Qué tuvo de diferente trabajar en un lugar tan distinto al suyo? ¿Hubo diferencias de metodología?

–El terreno era menos conocido que otros, más abierto. No obstante, el lugar en los márgenes, o cerca, en realidad no era tan diferente. El aparente problema de no hablar el idioma de los protagonistas se tornó parte decisiva de la película que gira alrededor de la mirada, la aceptación, la comunicación a través de signos. Las imágenes son todo eso. Es una forma primitiva de comunicación. El proceso de permitir que te conozcan es igual que en otras películas. Sistema solar es mi visión de eso. Y podríamos seguir. Podríamos aprender nuestros idiomas en una habitación del Centro Comunitario construido en adobe de Santa Cruz. La cámara de 16 mm, blanco y negro, material reversible, revelado a mano. La puerta hacia el paisaje, abierta. La imagen se detiene en la habitación. Una película muda acerca de las palabras, esas de los entretítulos. Y luego tendrían que viajar los kollas a Europa, a Berlín, y filmar una película observando a los alemanes en las tareas que les llamen la atención. Sobre cómo nos vamos conociendo, cómo nos vemos. Esto sería interesante. El montaje y la posproducción se harían nuevamente en Santa Cruz. Eso sería consecuente. Pero no se me ocurre cómo se podría financiar.

–¿Cómo recuerda el encuentro con una cultura tan distinta a la suya?

–Lo más importante fue la percepción diferente. La relación diferente con el tiempo y el trabajo. La comunidad.

–¿Por qué definió a Patria como “una especie de excavaciones arqueológicas al pasado”? ¿Considera que es su obra más personal?

–Al fin y al cabo todas mis películas son personales. Una arqueología de la existencia real, una excavación del presente. El pasado es otra cosa. Es también el intento de fusionar el vivir y filmar en una sola cosa. Quiero recordar y dar cuenta de haber estado en un lugar así con las cartas de mi padre y haber reflexionado sobre el tiempo siendo yo mayor de lo que era él cuando las escribió.

Traducción: Inge Stache (Goethe-Institut)

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