“Más que un viaje biográfico, éste es un viaje emocional”

Desde el escenario de la Carpa de la Reina, ella canta un canto furioso. A su alrededor, el agua se filtra y el vendaval nocturno amenaza llevarse la carpa en el próximo soplido. Ahí está Violeta Parra, una de las posibles y múltiples: la mujer, la canción, la tormenta. La escena es una de las secuencias de Violeta se fue a los cielos, el último film de Andrés Wood (el mismo de la exitosa Machuca, 2004) que se estrena mañana en las salas porteñas y que representará a Chile en la próxima edición de los premios Oscar.

En los films de Wood aparece siempre una necesidad de reflexionar sobre la memoria, sobre cómo se construye individual y colectivamente y qué rol juega el pasado en el dibujo del presente. Pero nunca antes se había enfrentado a un personaje que en sí mismo contuviera tanto. Por eso el director tiene en claro que Violeta se fue a los cielos “más que un viaje biográfico es un viaje emocional”.

–No sé, la pura admiración y las ganas de hacer algo con Violeta. Una de las pocas cosas conscientes que tuve fue, justamente, ese salto de la óptica que ya no era de un desconocido o de esos personajes que no salen en los diarios. Me costó ese salto, independientemente de que Violeta tiene también algo de eso; para muchos es conocida, pero ella misma se siente, de alguna manera, como una persona de la marginalidad.

–La situación de Violeta es ambigua, es todo muy contradictorio. Efectivamente, en un país clasista como Chile hay un sector importante –más que importante, un sector poderoso– que no la toma en cuenta, y más que no tomarla en cuenta, no la entiende, no entiende profundamente en qué está ella. Pero de ese mismo sector hay gente mucho más sensible que la protege, la ayuda a armar la Carpa de la Reina (donde Parra quiso además crear la Universidad del Folklore), le da un espacio en una radio. O sea, hay una mezcla de cosas.

–No quiero ser el experto máximo en Violeta, pero la sensación que tengo es que Violeta renace después de que se separa de su primer marido, que no está ni siquiera en la película, que es Luis Cereceda, que es el padre de Angel e Isabel (hijos que además continuaron con relevancia los pasos musicales de su madre). Ella estuvo casada desde los 21 hasta los treintitantos con él: un hombre muy machista, trabajador ferroviario, que la engañaba e incluso le pegaba y que tenía graves problemas con que ella fuera a cantar. Lo que cantaba ella en ese momento en bares o en lugares no eran las canciones que le conocemos a Violeta Parra, sino que eran boleros, canciones mexicanas, españolas. Se separa de este señor y eso coincide con ciertas cosas; el incentivo de Nicanor (poeta, hermano mayor de Parra) es muy importante. Lo dice Violeta en sus Décimas (su libro Décimas: autobiografía en verso, publicado póstumamente), “sin Nicanor, no hay Violeta”. El la incentiva a salir a recopilar y ella es una esponja y se le abren los ojos inmediatamente; se reencuentra con sus raíces, por un lado, y con un tesoro del que ella se hace cargo y se autoimpone el mandato de darlo a conocer. Es ahí, también, donde nace su obra.

–La película está basada en el libro de Angel, pero hay mucho material de otras cosas. Hay un libro muy lindo que se llama Cantos Folclóricos Chilenos, donde ella relata encuentros con personajes en el proceso de recopilación. Un poco he inventado, un poco he sacado de ahí, pero lo que cuenta Angel es que ella se iba a la Plaza de Armas de Santiago, veía a un viejo –ella tenía una obsesión con los viejos–, le decía “Oiga, ¿usted conoce algo o a alguien que sepa algo?”, y, efectivamente, así se recorrió todo Chile buscando, conversando.

–Yo empecé a hacer esta película hace diez años. Me costó mucho decidirme por las cosas que hablábamos al principio; era consciente y me daba susto tomar este personaje, tan icónico, tan potente, tan que todo el mundo tiene una Violeta Parra en mente. Metiéndose un poco en sus letras, en sus Décimas, en su obra plástica, a uno –al menos a mí– le pasa que siempre se están abriendo más puertas, ni qué decir de su personalidad.

–Yo me quedo con la artista unida a esta humanidad tan rica, este personaje nada ilustrado pero tan elocuente, tan claro pero lleno de dudas, tan pasional y a la vez tan concreto. Me quedo también con un detalle, que es esa cosa de ella de sentir que no llega, que sólo los grandes artistas sienten eso. Está un poco puesto en la película cuando le dice a su hija “La vida es más fuerte que una pintura, que un poema, que una canción”. Que ella lo diga me impresiona; es el drama de la Virginia Woolf, de que no son capaces de traspasar la vida completamente a su obra.

–El trabajo con Altunaga fue, justamente, el entramado. Yo creo que Eliseo –habíamos trabajado juntos antes en Machuca (2004), donde él había sido consultor de guión, y acá ya nos atrevimos a escribir juntos– fue el más claro en decir “Oye, no intentemos abarcarla tan completamente a esta mujer, asumamos lo que nos invita el libro, que es una estructura muy libre”. La tarea mía fue no hacer algo tan cerebral, porque las estructuras fragmentadas provocan que uno se vaya mucho a la cabeza, que te exija mucho intelectualmente. La pelea mía como realizador fue que hubiera un flujo emocional a través de las secuencias y de los episodios, pero Eliseo fue fundamental en encontrar cómo contar la historia.

–Ella tuvo diez, once meses para prepararse, donde ensayamos un poco. En un principio, no iba a cantar y terminó cantando, porque hicimos un casting de voces, y al final nos gustó también más ella; el trabajo con ella fue muy bonito, muy de confianza, y con todos, con Rodrigo Bazaes –que es el director de arte–, con Miguel Litín –director de fotografía–, mirábamos por la cámara y decíamos: “¿Qué hubiera pasado si ella no resultaba? Nada resultaba”; ella tenía la película sobre sus hombros.

–Sí, sí, como nunca antes filmamos más en términos de improvisación y como nunca estuve más abierto a ver qué pasaba en el set. A mí me gustaba improvisar partiendo de una base mínima de ensayos, cuestión de que la cosa no saliera tan mal, porque, a veces, la energía en escena no es real y luego la sufres en la sala de montaje. Pero acá hubo secuencias completas, como por ejemplo cuando Violeta está haciendo el amor con Gilbert (antropólogo y músico suizo, quien fuera el gran amor de Parra) dentro de su casa y aparece su hija, y está toda esa situación donde la hija saca los colchones; todo improvisado, y ésa es para mí una de las secuencias más potentes de toda la película.

–Sí, le está yendo muy bien y vamos a llegar a casi 400.000 espectadores, que para el cine chileno es mucho, sobre todo en la historia última del cine chileno. Fue también una película que tuvo cierta dificultad en entrar a los cines, porque los exhibidores no confiaban tanto. Partimos con 17 copias, al tiro subimos a 21, después a 25 y terminamos con 35, así que siento que hubiéramos hecho un número más alto si hubiéramos partido con más fuerza.

–Pasa con el cine chileno en general y cuesta tener presencia en salas. Cuesta mucho, está muy dura la exhibición.

–Este es un proyecto que cuenta con el apoyo de la televisión, cosa que es un privilegio en Chile. Además, hay circuitos secundarios subdesarrollados todavía y ésa es la pelea que queremos dar. Lo importante es que la película llegue a la gente. Hay todo un tema que debemos repensar. Se está haciendo un cine que tiene cierta calidad –porque le está yendo bien afuera, porque está yendo a festivales, porque objetivamente tiene fuerza, sobre todo el cine joven chileno–, y hay que lograr que esas películas sean vistas.

–Por gusto, nomás, eh, me quedaría con una canción que se llama “Cantores que reflexionan”. No está en la película. Le encuentro una poesía infinita, porque habla de ella misma como el oficio del cantor. Habla de un cantor que se embelesa con otras cosas hasta que encuentra la luz y le da sentido a su canto.

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