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Mañana se estrena comercialmente en la Argentina La carrera del animal, realización ganadora del Premio Mejor Película Nacional Bafici 2011 y ópera prima del joven Nicolás Grosso. Protagonizado por Julián Tello, el largometraje hace foco en el legado familiar a partir de una situación particular: el cierre de una fábrica y el consecuente despido de sus trabajadores luego de la desaparición voluntaria del dueño y responsable, quien deja a cargo del problema a sus dos hijos. El mayor, calculador y aparentemente más apto para lidiar con las tramas del poder, intentará arrastrar a Valentín (Tello), el menor de los hermanos y protagonista del film, a seguir la voluntad de su padre, quien nunca aparece en escena. Pero éste duda entre entregarse a la herencia familiar o seguir su camino, que mucho se aleja de su nueva realidad. En el medio deberá lidiar con la imponente abogada familiar, el trabajo psicológico que su hermano realiza sobre él y la constante presión de los trabajadores de la fábrica, que reclaman la autogestión de la empresa.
Experimental tanto en lo narrativo como en lo formal (está filmada en blanco y negro), y cargada de jugadas decisiones de montaje que muestran un guiño al cine francés de finales de los años ’50, la película abunda en recursos estéticos que entre otras cosas priorizan el juego con los tiempos de las escenas (y los diálogos) y con las posiciones de la cámara, a la vez que acentúan los huecos de información, haciendo que varias aristas de la historia queden confusas, o incompletas. “Cuando uno decide no entrar en la manipulación del cine clásico, y contar absolutamente todo con todos los planos que dice el manual del cine que hacen falta para filmar, se arriesga a que ciertas cosas no queden absolutamente claras. Pero eso también es narración”, polemiza el flamante director.
–A la inversa de la mayoría de las películas que toman como tema el cierre de una fábrica o empresa, su película cuenta la historia desde el lado de los patrones, y no de los trabajadores. ¿A qué se debe esa decisión?
–A que lo de la fábrica fue más bien un elemento que terminó de cerrar la historia, no una primera decisión sobre la estructura del relato. A mí me interesaba que el germen de la película tuviera que ver con el conflicto familiar en sí, con el legado de un padre hacia sus hijos. Después surgió el elemento de la fábrica, que finalmente sirvió para hablar de cómo puede materializarse esa herencia, más allá de la cuestión social que implica. Por eso lo de la fábrica no tiene que ver, como pensaron muchos, con una problemática social de la Argentina, ni con un determinado modelo económico, sino con una cuestión más estrictamente poética que ideológica.
–De todos modos, no deja de ser una problemática a la vez pública y privada. ¿Le costó delimitar esas esferas?
–Siempre es un riesgo contar algo tan complejo con pocos personajes, y más si se hace de una forma tan elíptica y que elude tanta información. Y justamente ésta no es una película omnisciente donde se sabe qué traman los empleados, qué pasa por la cabeza del hermano o del padre. Sólo se muestran los aspectos que se vinculan con el protagonista, porque eso responde a una decisión muy clara de la película que es la de adoptar un punto de vista, el del personaje principal. Entonces, sí, lo complejo fue incluir los aspectos más sociales. Pero son decisiones que uno tiene que tomar al narrar. En este caso decidí tratar la película con otro tipo de rigurosidades estéticas, como jugar con la experimentación, en desmedro de ser definitivo en algunos aspectos de la historia. Pero no para ser mezquino con la información sino para desarrollar un vínculo de percepción y despertar una pulsión nerviosa en el espectador más que un completo entendimiento.
–¿Por eso, también, excluyó al padre de la película?
–Sí. Eso tiene que ver con no mostrar ciertos elementos para generar desde el discurso otro valor sobre ellos. Si bien me apasionaba el hecho de que el padre se escapara y dejara a todos en una total incertidumbre, siempre pensé que lo importante era lo que se hablara de él, lo que Valentín pensara de él, y que esa fantasía nunca terminara de ser satisfecha. Además, por todo lo que se dice de él durante la película, cualquier aparición suya iba a ser decepcionante, nunca iba a estar a la altura de lo que se genera de sí a partir del discurso. Y con la fábrica me pasó lo mismo. Siempre se habla de ella, pero en la película no hay escenas allí dentro porque, si no la mostraba, se generaba algo más mítico.
–Si el gran tema del film es el legado, éste no se muestra únicamente a través de lo material. Valentín también hereda de ese padre ausente las ganas de irse, de perderse...
–Absolutamente; no se trata sólo de herencia material sino también de un legado en cuanto a cómo manejarse frente a las cosas, porque el protagonista termina siendo igual a su padre. Las características de Valentín hacen que se vaya convirtiendo en lo mismo que está combatiendo. Y es que eso es algo que yo veo mucho en la vida real. Muchas veces no se puede creer hasta qué punto los hijos, aun padeciendo ciertas cosas de los padres, siguen creando las mismas tendencias y las mismas actitudes con sus propios hijos. Algo de eso quise mostrar.
–En cuanto a lo puramente formal, ¿por qué decidió filmar en blanco y negro?
–Eso tiene que ver con un tema relativo al distanciamiento, a la no identificación con las locaciones donde fue filmada la película. Además, el blanco y negro siempre ficcionaliza aún más las cosas, y para mi gusto no hay con qué darle, especialmente hoy en día cuando ya no es una necesidad técnica sino puramente estética. Tiene que ver con hacer de la historia algo más literario que cinematográfico, llevarla a un mundo en donde no haya certezas inmediatas en cuanto a la espacialidad, ni la temporalidad. Con ese objetivo también juega el sonido, que se aleja de un posible costumbrismo y tiene que ver con lo introspectivo del personaje. Y creo que como espectador está bueno dejarse llevar por eso y no necesariamente buscarle parentesco a todo lo que pasa en la película con realidades posibles.
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