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No hay punto medio para Jim Hoberman. Su pluma, refinada y profunda, traslució durante más de tres décadas un gusto impredecible y hasta por momentos ilógico, pero jamás inexplicable. Tanto es así que si hay algo característico de los textos del otrora crítico cinematográfico estrella de The Village Voice –lo echaron a comienzos de año a causa de un recorte de personal– es justamente su capacidad para el razonamiento y la justificación en detrimento de la tentación siempre latente del capricho. Basta una leída a alguno de los más de treinta artículos compilados en Underworld U.S.A: El cine independiente americano, uno de los libros editados por el Bafici (el otro es Nota sobre el futuro del cine), para encontrarse con un fervoroso defensor de Errol Morris, Paranoid Park y Wendy y Lucy, pero también de la escatología extrema de John Waters, la “opulenta, extraña y muy cómica sátira social sci-fi” Las horas perdidas y de ese “maestro de la improvisación, corajudo satírico de la política y genuino artista del cine experimental” que es Sasha Baron-Cohen.
El porqué de ese paladar ecléctico y la actualidad de la usina cinematográfica del norte, entre otros temas, serán materia de análisis y discusión cuando este autor de más de una docena de libros presente su flamante criatura, la primera traducida al español. La cita será hoy a las 19 en el Punto de encuentro del Abasto porteño (Corrientes 3247). “Inicialmente, el cine independiente no era mi especialidad, pero ahora creo que en Estados Unidos hay muy pocas películas –quizás una o dos– que valgan la pena por fuera de ese circuito”, asegura el neoyorquino ante Página/12.
–Bajo el rótulo de cine independiente se engloba a cineastas tan disímiles como Andrew Bujalski, Kelly Reichardt, los hermanos Duplass o George Clooney. Incluso hasta los estudios Fox Searchlight llevan ese rótulo. ¿A qué nos referimos hoy cuando decimos cine independiente?
–Creo que nos referimos a todo eso: a veces a las películas que están completamente hechas por fuera de los estudios y otras a las que son relativamente baratas pero son lanzadas por equipos especiales de las distribuidoras, como por ejemplo la Fox Searchlight. Es decir que el concepto de cine independiente abarca una amplia gama de cosas, desde los cineastas que pueden hacer una película con sus laptops, celulares o cualquier elemento de la tecnología digital, hasta una película como, por ejemplo, Vivir al límite.
–Es decir que se relaciona tanto con las formas de producción como con el abordaje de determinadas temáticas.
–En realidad, no se pueden separar esas cosas. Tiene que ver con que el cineasta tenga una grado de libertad para hacer lo quiera y contar cualquier tipo de historia sin tener que preocuparse por quién lo vigila o si el resultado final dará o no dinero a los productores.
–En su libro habla de una “América libertaria” y otra “puritana”. ¿Con cuál está más relacionado el cine independiente?
–Bueno, creo que la mayoría de los directores que hacen documentales, y sobre todo documentales sociales, son de izquierda, aunque no todos. Con la ficción es distinto, puede venir de cualquiera de los dos lados. Pero es casi una regla general que la gente que está en el show business norteamericano tenga una tendencia más liberal que otros profesionales.
–Durante el último Festival de Mar del Plata, el realizador Alex Cox dijo que el cine norteamericano terminaría con todos los estudios unidos para hacer una única película al año. ¿Comparte esa visión?
–Seguramente estaba exagerando, pero es una realidad que los estudios dependen cada vez más de sus películas caras y repletas de efectos especiales, incluyendo el 3D, mayoritariamente basadas en historietas, libros o secuelas. Si bien se producen otras cosas, como películas cómicas, de acción o de terror, no deja de ser un sistema de producción muy limitado generado por una gran contracción de las empresas. Así que sí, Alex Cox tenía razón.
–En ese sentido, el 3D, que inicialmente había aparecido como la salvación de la industria, ahora empieza a mostrar sus primeras falencias en la taquilla. ¿Cree que finalmente logrará revertir el panorama actual?
–Tengo mis dudas. La mayoría de las películas en 3D que vi no eran realmente en ese formato, sino que fueron filmadas en dos dimensiones y readaptadas en posproducción. La realidad es que Hugo es la excepción que confirma la regla, una de las pocas películas en donde el 3D tiene una razón de ser. Pero en el resto no tiene una gran utilidad más allá de la de aumentar el costo de las entradas.
–Algunos críticos aún escriben sus textos centrándose en la calidad de los actores, la dirección, la fotografía y demás rubros técnicos. ¿Es útil ese tipo de análisis en la actualidad?
–Sí, sirve. Creo que todos tenemos la tendencia a sobrevaluar el trabajo del director y a relegar a los escritores y al resto del equipo. Eso es verdad en todos lados. Pero a la audiencia, al menos en los Estados Unidos, no le importa mucho el realizador ni ningún otro rubro técnico, sino que están más interesados en las estrellas. Entonces desde ese punto de vista tiene su lógica ese tipo de crítica.
–En el primer texto del libro, usted dice que no hay que rechazar a las películas malas porque pueden ser útiles. ¿Tampoco hay que descartar a las críticas de baja calidad?
–No, podrían ser útiles, pero desde un punto de vista pedagógico. Sería interesante mostrarles esos textos a los estudiantes de crítica para que analicen por qué está mal hecha o es insuficiente. Respecto del público general, sinceramente no lo sé. No creo que una crítica sea tan disfrutable como una mala película.
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