Una verdadera escultura audiovisual

Desde Cannes

Un doble acontecimiento sacudió ayer al Festival de Cannes. Por primera vez en trece años, desde Elogio del amor (2001), Jean-Luc Godard volvió a la competencia oficial. O, más bien, sus productores enviaron su nuevo, extraordinario largometraje, Adieu au langage, porque el autor de Pierrot le fou (actualmente de 83 años) decidió quedarse en su estudio de Rolle, el refugio en el que trabaja desde hace décadas, a orillas del lago Léman, en Suiza, su país natal. Según declaró a la Radio Télévisión Suisse, no vino a Cannes “por espíritu de contradicción”. “Preferiría que no haya ningún premio, que no estén obligados a dar un premio pequeño, generalmente a la carrera, o cosas como esas que me disgustan”. Mientras el nuevo Godard –en 3Dm nada menos– despertaba nuevamente, como siempre, todo tipo de controversias en la Croisette, entre sus admiradores incondicionales y sus detractores militantes, en una función especial fuera de concurso se proyectó una obra maestra del documental, Maidan, del gran director ucraniano Serguei Loznitsa, sobre la famosa plaza de Kiev, en la capital de su país, desde donde se alzó una parte importante de la población contra el gobierno títere de Rusia.

Si el film de Loznitsa trabaja sobre el tiempo presente (aunque lo trasciende), el de Godard lo piensa. Y así como en Film socialisme (2011), su largometraje inmediatamente anterior, el director suizo se preguntaba por la identidad y la disgregación de Europa, en Adieu au langage reflexiona sobre la banalización de la palabra y la fragmentación del discurso que identifican al mundo de hoy. ¿La excusa narrativa? Casi no la hay, pero como tantas veces en la obra del autor de Masculin Féminin asoma una pareja. El propio Godard, en el catálogo del festival, lo resume así: “El punto de partida es sencillo. Una mujer casada y un hombre soltero se encuentran. Se aman, se pelean, llueven los golpes. Un perro vaga entre el campo y la ciudad. Las temporadas pasan. El hombre y la mujer se encuentran. El perro se encuentra entre ellos. El otro está dentro del uno. El uno está dentro del otro. Y son tres. El ex marido lo rompe todo. Comienza una segunda película. Igual que la primera. Pero no. De la especie humana pasamos a la metáfora. Todo acabará en ladridos. Y gritos de bebé”.

Mejor que seguir esa enigmática, engañosa sinopsis, es entregarse al collage de imágenes, palabras y sonidos de Adieu au langage, una verdadera escultura audiovisual en tres dimensiones, un bello objeto conceptual, muchas veces críptico pero también fulgurante en sus revelaciones. Por ejemplo, cuando Godard señala que en 1933 coinciden el nacimiento de la televisión y el ascenso al poder de Hitler, como dos signos que marcarían, cada uno a su manera, el autoritarismo del siglo XX. “Los filósofos son los únicos que perciben la fuerza revolucionaria de los signos”, apunta uno de los amantes, mientras cita a Walter Benjamin, que parece una de las fuentes centrales de inspiración de Adieu au langage. El otro, como lo fue siempre en Godard, es Claude Monet: “Pintar no lo que vemos, porque no vemos nada, sino lo que no vemos”. A esa meta imposible de Monet se dirige, una vez más, el cine irreductible de Godard.

Uno de los tantos epigramas con los cuales está construido el gran poema visual y sonoro que es Adieu au langage dice: “Si los rusos se convierten en europeos, no volverán a ser rusos”. Y a esa discusión se suma Maidan, de Serguei Loznitsa, el director que descubrió para los espectadores porteños la retrospectiva del DocBuenosAires de un par de años atrás. Nacido en Bielorrusia, pero criado y formado en Ucrania, Loznitsa volvió de Berlín (donde está radicado) a Kiev no bien se enteró de lo que estaba sucediendo en la Plaza Maidan, el centro de las revueltas contra el gobierno prorruso de Viktor Yanukovich, en diciembre del año pasado. Con un equipo mínimo (él mismo como cameraman, un sonidista y otra cámara adicional), comenzó a registrar las reuniones espontáneas en la inmensa plaza, que por entonces eran una mezcla de mitin político y feria popular, con canciones y comida en abundancia. La situación, como se sabe, no tardaría en deteriorarse. La policía antimotines reprimió brutalmente a los manifestantes, que resistieron durante casi 90 días y sufrieron un centenar de muertos, pero lograron que Yanukovich terminara huyendo a Rusia.

Los 130 minutos que consigue Loznitsa con esos tres meses de resistencia y combate son asombrosos, porque contra lo que hubiera hecho cualquier otro documentalista, el director ucraniano no hizo el habitual, chapucero reportaje de urgencia con los que se suele dar cuenta de estos acontecimientos, sino que aplicó un rigurosísimo dispositivo de puesta en escena. A pesar de que –por primera vez en su obra– tuvo que trabajar con la realidad inmediata, sin una minuciosa planificación previa, como es su costumbre, Loznitsa aplicó su genio de cineasta al problema. Descartó cualquier tipo de entrevistas, narradores o cabezas parlantes, utilizó grandes planos generales fijos y largas tomas sin cortes. Pero por sobre todas las cosas evitó sistemáticamente el gran angular y la cámara en mano, tan televisiva y trillada en estos casos. El resultado es simplemente asombroso, una rara obra de arte que da cuenta cabal de esos acontecimientos pero al mismo tiempo los trasciende, como si con una revolución pudiera contarlas todas, de la mejor manera posible.

No hay nada de espurio patriotismo en Maidan, sino una épica y una estética auténticamente revolucionarias, algo que Loznitsa ya había explorado en la extraordinaria Bloqueo (2005), donde describía el interminable sitio de Leningrado a partir de un montaje virtuoso de material de archivo. Y a la manera del mejor cine soviético del período mudo, donde no había héroes individuales, como siempre describió Hollywood, Maidan es ante todo una gran gesta colectiva, hecha de miles de cuerpos y rostros, que despliegan para la cámara de Loznitsa una impresionante coreografía de masas.

La estructura del film también es brillante, porque comienza con una imponente obertura (el himno nacional ucraniano, igual a todos los himnos, que habla de libertad y sacrificio, entonado a capella por un mar de rostros eslavos), sigue con el allegro vivace de la fiesta campestre, pasa a los estruendos de la batalla para terminar en un lúgubre réquiem por los muertos, con la plaza encendida no por cirios sino (signo de los tiempos) por el brillo de las pantallas de los teléfonos celulares.

¿Escenas a destacar? Casi todas, pero dos en particular. En una de ellas, los resistentes encienden con neumáticos unas gigantescas hogueras, que iluminan la noche como si fuera una batalla pintada con los rojos de Turner, mientras se escucha el sonido de quienes en la retaguardia rompen adoquines para responder a las balas de la policía, en lo que semeja una verdadera forja revolucionaria. En otra, la cámara se mantiene firme, enhiesta como siempre, mientras enfoca a los manifestantes (el punto de vista siempre es el suyo: Loznitsa deja muy claro de qué lado está), pero una carga de la policía la hace temblar y caer por única vez. Sin cortar el plano, sin embargo, la cámara –en lo que puede considerarse una auténtica Oda al Trípode– vuelve a levantarse y mira de frente al mecánico ejército de cascos y escudos que avanzan contra ella, como si con ella se pusiera de pie toda la plaza.

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