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Ayer en París, a los 87 años, falleció Jacques Rivette, luego de padecer la enfermedad de Alzheimer durante su último lustro de vida. Murió Jacques Rivette, pero la paradoja vive: fue, al mismo tiempo, el cineasta secreto más conocido y el cineasta conocido más secreto. Nunca disfrutó del grado de polémica, de adoraciones y de odios de un Jean-Luc Godard. Ni de la pasión incondicional del amante de François Truffaut. Ni del doble éxito comercial y crítico de Claude Chabrol. Ni siquiera de un culto similar al generado por la figura de Eric Rohmer. La fascinación por el arte de Rivette permaneció escondida a los ojos de una mayoría a lo largo de las décadas, cultivada y custodiada por una internacional de cinéfilos, realizadores, críticos y programadores que nunca debieron rendirle cuentas a nadie: la suya era (lo sigue siendo) una práctica sin culpas ni orgullos innecesarios. La quinta pata de los muchachos cahieristas de la primera hora, escribas devenidos en directores, el quinto espadachín de la pluma y de la cámara nuevaoleras, muere dejando una obra relativamente breve (25 largometrajes en 60 años de trabajo) y literalmente inmensa. Y casi desconocida, al margen de un par de títulos que tuvieron cierta repercusión y del reciente relanzamiento de algunos de sus films más misteriosos y escurridizos. Y secretamente –otra vez esa palabra– influyente: sus marcas de estilo, ideas y recursos se evidencian en varios realizadores contemporáneos, empezando por el argentino Matías Piñeiro.
Creador de laberintos narrativos, de contingentes complotados en juegos donde realidad y ficción dejan de tener sentido como antónimos, de un cine que nunca le tuvo miedo a las palabras teatro y literatura pero, al mismo tiempo, fue siempre consciente de las diferencias entre esos universos, Rivette, en palabras de Serge Daney, fue “un cineasta puro, es decir, alguien que no tiene un tema, que desconfía de los temas”. Tal vez por ello su cine nunca fue masivo: sus películas son tan resbaladizas y frágiles, y demandan tanto del espectador (correrse de un lugar habitual y pasivo, dejarse llevar por los hilos ocultos tras la trama, olvidarse del “tema”) que una reacción frecuente es la de la incomprensión disfrazada de tedio. Incomprensión: no hay nada “difícil” en las películas de Rivette, apenas un juego de caracteres ligeramente diferente, como en escorzo, de las lógicas narrativas al uso. La comprensión cabal de que Ne touchez pas la hache (su penúltima película, estrenada en el Festival de Berlín en 2007) es inexorablemente una película de aventuras y un drama romántico sólo tiene lugar luego de que el espectador, como en una imperceptible epifanía, reconoce esos trazos detrás de los juegos de espejos que edifican esa ligeramente excéntrica adaptación de Balzac.
Jacques-Pierre Louis Rivette nació en 1928 en Rouen, corazón de Normandía, y con apenas 22 años fundó –junto a sus amigos Godard, Truffaut y Rohmer– La Gazette du Cinéma, publicación efímera donde la “banda de los cuatro” dio sus primeros pasos en la crítica. El cuarteto optaría poco tiempo después por acercarse a las páginas de Cahiers du Cinéma, donde Rivette desgranaría su pasión por realizadores como Jean Renoir, Kenji Mizoguchi, Fritz Lang o Howard Hawks, y de las cuales sería editor en jefe a partir de los primeros años 60, durante los cinco años de inactividad detrás de las cámaras que transcurrirían entre su ópera prima, París nos pertenece, y su siguiente largometraje, La religiosa. En esa turbulenta década del 50, años de formación de la crítica cinematográfica moderna a la cual Rivette contribuyó en gran medida, escribiría una gran cantidad de textos fundamentales, aunque ninguno alcanzaría el grado de reconocimiento –podría decirse, fundacional– de su “De la abyección”, publicado a mediados de 1961 a propósito del estreno de Kapò, el film de Gillo Pontecorvo sobre los campos de exterminio nazis. “Obsérvese sin embargo en Kapò el plano en el que Riva se suicida abalanzándose sobre la alambrada eléctrica. Aquel que decide, en ese momento, hacer un travelling de aproximación para reencuadrar el cadáver en contrapicado, poniendo cuidado de inscribir exactamente la mano alzada en un ángulo de su encuadre final, ese individuo sólo merece el más profundo desprecio”. ¿Existe acaso una frase más cruelmente certera sobre la cuestión de la representación en el cine? ¿No se trata, indudablemente, de una afirmación que resulta incluso más atinada hoy que en el momento de su publicación original?
Como el resto de los “jóvenes turcos” de la redacción, Rivette ansiaba tomar el control de las cámaras, como da cuenta el puñado de cortometrajes realizados en los años cincuenta. El gran paso hacia el largometraje llegaría finalmente en 1961, con el estreno de París nos pertenece, el menos visto de los debuts nuevaoleros que tomaron por asalto las salas de cine francesas en esos años seminales. Rodado a lo largo de casi tres años, sometido a toda clase de dificultades, el film posee en su núcleo varios de los elementos más reconocibles en el universo rivettiano en creación: un ensamble de actores ensayando una obra (en este caso, Pericles, de Shakespeare), un misterioso suicidio, la creciente paranoia del grupo de protagonistas. El crítico estadounidense Jonathan Rosenbaum escribió alguna vez que, al comparar París nos pertenece con el resto de las óperas primas de sus compañeros de ruta, le resultaba evidente que la de Rivette era “la más madura, intelectual y filosóficamente. Y una de las más bellas”. El fracaso de público hizo que el joven realizador –como ocurriría con Rohmer y a diferencia de los más prolíficos Godard, Chabrol, Truffaut o Agnès Varda– se refugiara en la redacción de Cahiers, donde comenzaría a “infiltrar” su pensamiento crecientemente marxista (mucho tiempo antes de los “años Mao” de Godard).
En paralelo, a comienzos de 1963, llevaría a escena una adaptación de la novela La religiosa, de Denis Diderot, producida por Godard y protagonizada por Anna Karina, que serviría como base para la extraordinariamente polémica versión cinematográfica de 1966, que se toparía con la fuerza de la censura francesa y sería finalmente estrenada un año más tarde, luego de una gran cantidad de idas y vueltas judiciales y políticas. Estrenada en la Argentina con una enorme cantidad de cortes, La religiosa es una de las películas narrativamente más accesibles del realizador. Y la invención de un último tercio donde la monja termina suicidándose luego de ser obligada a prostituirse, transforman la historia original en un tratado explosivamente feminista. Santa o puta, pero siempre víctima. Rivette rechazó ese mismo año (1966) la posibilidad de dirigir un telefilm centrado en La toma del poder por Luis XIV, tarea que sería finalmente afrontada (¡y con qué resultados!) por el italiano Roberto Rossellini. Transcurrirían muchos años antes de que el director francés volviera a encarar un film de época.
Estrenada en ese 1969 que, para muchos, marca la muerte de la nouvelle vague tal como se la conocía, L’amour fou inicia la relación emblemática de Jacques Rivette con los metrajes extensos, el concepto de “tiempo real” aplicado al rodaje y montaje de las escenas y la relación entre ficciones y realidades entrelazadas, reflejos las unas de las otras. No casualmente el film –cuya duración de cuatro horas lo transformó en un hueso duro de roer para el negocio de la distribución– incluye una gran cantidad de diálogos rodados frente a espejos, amén de esas cámaras de televisión que registran la ficción dentro de la ¿ficción? L’amour fou forma un incomparable doble programa con su siguiente proyecto, Out 1, noli me tangere (1971), abortada miniserie (nunca llegó a exhibirse en televisión, a pesar de haberse completado en tiempo y forma) que durante décadas se transformó en el Santo Grial de los devotos del cineasta. Algunas legendarias –por lo escasas– proyecciones y un puñado de peregrinos que lograron encontrarse con el “manuscrito perdido” parecían ser los únicos indicios de la existencia concreta del film, cuyo reparto incluye a Juliet Berto, Jean-Pierre Léaud y al mismísimo Eric Rohmer. La recuperación y restauración de cada uno de sus 760 minutos (más de doce horas de proyección), lanzados comercialmente hace escasas semanas en formatos hogareños, es uno de los eventos cinéfilos más importantes de los últimos años. Y una ocasión para descubrir un “larguísimometraje” al cual puede aplicársele, sin ruborizarse, la categoría “más grande que la vida”. Ninguna sinopsis, por exhaustiva que fuere, puede dar cuenta de la enorme complejidad de Out 1, sus múltiples tramas y subtramas armoniosamente entrelazadas, el sentido al mismo tiempo lúdico y profundo de sus alcances. La excusa es usual: un grupo teatral ensayando una obra; las derivaciones, casi infinitas. Out 1, noli me tangere y su versión redux, Out 1: Spectre (un film más breve editado a partir de planos y escenas del anterior, pero completamente distinto) resultan dos experiencias cinematográficas inolvidables y su visión puede hacer mover el núcleo de irradiación de la obra del realizador de manera definitiva.
Con Céline y Julie van en barco (1974), uno de sus títulos más frescos y amenos, (por momentos casi rohmeriano) y, aparentemente, menos “intelectuales” –ese falso epíteto aplicado a gran parte de su obra–, Rivette alcanzaría lo más parecido a un éxito comercial. El otro film que lograría exhibirse en varios mercados internacionales, La belle noiseuse (1991) –ganadora del Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes–, describe otra de las claras obsesiones del realizador, la relación entre artista y modelo, graficada aquí de manera literal a partir de los intercambios entre el pintor interpretado por Michel Piccoli y la joven que posa para su última creación. En ese sentido, es indudable que los desnudos de Emmanuelle Béart contribuyeron marginalmente a su éxito comercial, pero la verdadera esencia del poder del film (para algunos, su obra maestra) descansa en la paciente y meticulosa construcción de los personajes, su relación con el acto creativo y la idea del arte como reflejo de las complejidades del mundo.
Con films como El amor por tierra (1984), Confidencial (1988) y Alto bajo frágil (1995), Rivette continuaría investigando y jugando alrededor del concepto de “intriga”, ya sea bajo la forma de un falso thriller o con vestigios del musical romántico, en muchos casos trabajando junto a los actores en largos procesos de improvisación. La película doble dedicada a Juana de Arco (Jeanne la Pucelle I - Les batailles y Jeanne la Pucelle II - Les prisons, ambas de 1994), en tanto, entabla una discusión con las Juanas cinematográficas del pasado, al tiempo que vuelve a reconstruirla para la pantalla, notable final para una trilogía imaginaria que se completaría con las visiones de Dreyer y Bresson. Los últimos años del cineasta lo encontraron nuevamente en un registro más ligero (pero no por ello menos trascendente): los placeres ocultos de Va savoir (2001) y La historia de Marie y Julien (2003) se entregan al espectador solamente luego de varios encuentros. Los otros, los obvios, están bien a la vista. Muerto Rivette, ¡viva su cine!
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