Análisis del cineasta y el teórico

Uno de los films esenciales de la filmografía de Pier Paolo Pasolini es Teorema, filmado en 1968. Casi a la par de dirigir esa ficción, el cineasta italiano también escribió la novela. Y sobre Teorema escribió el investigador audiovisual Fernando Mazás para su tesis de graduación en Dirección Cinematográfica de la Universidad del Cine (FUC), que dirige el legendario Manuel Antín. Nacido en 1977, Mazás es docente de Semiótica del Cine e Introducción al Guión Cinematográfico en la FUC. Y es también un estudioso del filósofo francés Gilles Deleuze, sobre todo de sus libros sobre cine. Mazás necesitaba para su investigación establecer alguna correlación y “tomar una filmografía para poder trabajar con algunas películas”, según cuenta en la entrevista con Página/12. Y lo que encontró de interesante en Pasolini fue que “no era solamente cineasta sino también teórico”. “Entonces, se me ocurrió que podía haber un cruce interesante al integrar las dos cosas que muchas veces aparecen como muy disociadas”, plantea el investigador, cuya tesis ahora es un libro: Teorema, de Pier Paolo Pasolini. Un ensayo audiovisual sobre el realismo contemporáneo, publicado por la editorial El Aleph, firma que trabaja conjuntamente con la FUC.

Conviene repasar el argumento de Teorema antes de adentrarse en el análisis que hizo Mazás tanto del film como de la novela. El largometraje, que causó revuelo en su época, muestra a una familia burguesa de Milán, ciudad industrial donde el jefe de la familia tiene una fábrica, mientras que su mujer no trabaja. El matrimonio tiene un hijo y una hija, y con ellos convive una criada. Llevan una vida rutinaria hasta que un día reciben de parte del cartero el telegrama de un desconocido que indica: “Llego mañana”. Cuando el misterioso hombre llega efectivamente a la vivienda familiar, pronto va acercándose a cada miembro. Y seduce física y emocionalmente a cada uno. Un día, llega otro telegrama que indica que el huésped va a partir y, desde que se va, nada vuelve a ser como antes en esa familia burguesa: la ausencia provoca variadas reacciones.

Al estilo del postulado de Deleuze, Mazás aborda el análisis de Teorema como si se tratara de un problema matemático dividido en tres movimientos. El primero corresponde a la presentación del universo del problema y allí analiza tres episodios del film. El segundo movimiento corresponde a la llegada del huésped, el misterioso personaje que hace reaccionar a todos los miembros de la familia. “Es el elemento problemático externo que al ingresar a escena pone en crisis la estabilidad del sistema”, plantea Mazás. Finalmente, el tercer y último movimiento funciona como la resolución del problema, donde narra el corolario de los personajes tras la partida del huésped.

El autor eligió este tipo de arquitectura narrativa porque cuando analizó la estructura de la película tuvo la sensación de que era algo similar a eso. “Es una película pretendidamente formal o formalista y más que trabajar con la referencia de lo externo trabaja con una lógica interna de conexión de signos”, sostiene Mazás. “Es como si hubiera una especie de álgebra en la película, donde cada personaje es un número o función que da un cálculo a otra cosa. Me pareció que, en ese sentido, él la había estructurado como un problema que tenía las tres etapas, que podrían ser: presentación del problema, desa-rrollo y resolución”. Mazás también entiende que tiene que ver “con una estructura clásica muy aristotélica”. Pero además, en esa época Pasolini “estaba muy metido con la mitología griega. Si se leen los estudios de dramatología, así se pensaban las obras, no como algo orgánico que fluye y surge sino como si fueran una arquitectura. Entonces, hay una cierta geometría en la película que tiene más que ver con una posición de la época, el estructuralismo, donde la coherencia interna del texto autónomo de la realidad que representa es lo importante y no tanto la capacidad del texto de representar lo real afuera. Y en ese sentido, tiene una coherencia muy importante”, subraya Mazás.

–Sí, y lo extraño y particular es que el film no es una adaptación del texto literario, sino que Pasolini escribió la novela al mismo tiempo que estaba rodando el largometraje. Son como dos versiones de una misma idea. Y también hay algo específico de Pasolini como autor: él empezó en las letras. Comenzó siendo poeta, periodista, y recién a partir de los 40 años se dedicó a la realización cinematográfica. Entonces, fue un director muy atípico. No era un tipo formado en la práctica. Tenía muy poca práctica antes de hacer eso. El trabajó el cine como escritura. La práctica que tuvo fue especial porque la novela y la película son dos versiones de la misma obra y de una práctica que es la escritura: una más clásica, como es el caso de la novela, y la otra es la escritura fílmica.

–Primero, diría que porque es la que está justo en el medio de su filmografía. El no tuvo una carrera muy larga: su primera película, Accattone, es del 61, y la última, Saló o los 120 días de Sodoma, es del del 75, porque lo asesinaron cuando era relativamente joven. El tiene como tres o cuatro períodos en su filmografía, pero Teorema es la que mejor representa la teoría del cine que Pasolini escribía. Y en esa película es como si la amplificara. Haciendo eso, lleva a la práctica lo que había escrito y lleva a un nivel mayor los problemas teóricos que desarrollaba.

–Primero hay que decir que Teorema es la primera película que hizo Pasolini sobre la burguesía. Todas las películas anteriores tenían que ver con las clases populares. Y él también la consideraba como una película autorreferencial, donde se criticaba a sí mismo como burgués productor de los medios. En la lectura histórica que hizo Pasolini de Italia y de Europa, vio que la burguesía era la continuación del período clerical-fascista. En términos estéticos e ideológicos, el gran problema que vio con la burguesía fue la homologación de todo: la sociedad burguesa convierte a todos los ciudadanos del mundo en consumidores, unifica las visiones del mundo y las estéticas del lenguaje. Lo que le interesaba recuperar a Pasolini era ese espíritu subproletario que tenía que ver con el campesinado. Y vio algo auténtico ahí. El decía: “Hay algo que viene de lo folklórico, de la Madre Patria, que sin ser masivo, le da una voz a la alteridad, que es contrahegemónica”. Es decir, rompía con lo que sería esa homologación, esa avanzada de la sociedad de consumo que después se terminó imponiendo.

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