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Se conocieron estudiando en la Enerc (la escuela de cine dependiente del Incaa) y desde ese momento empezaron a compartir muchas más cosas que el amor de pareja. Andrea Testa, de 28 años, y Francisco Márquez, de 34, trabajaron juntos en los cortos que tuvieron que realizar durante la cursada de la carrera de Dirección de Cine y también fueron delegados del centro de estudiantes de la institución durante varios años. El vínculo entre ambos siempre estuvo marcado por el cine y la política. Hace unas semanas estuvieron en boca de todos los críticos y periodistas de cine de la Argentina porque su ópera prima, La larga noche de Francisco Sanctis fue elegida la Mejor Película de la Competencia Internacional del 18º Bafici. Y pocos días después se enteraron de que su largometraje ambientado en la época de la dictadura fue elegido para formar parte de la sección competitiva Un Certain Regard del Festival de Cannes que se está desarrollando en la Costa Azul y que culmina el domingo 22. El próximo viernes se proyectará el film y competirá por la Cámara de Oro, el mismo premio que ganó el argentino Pablo Giorgelli, director de Las acacias, en 2011. Allí viajaron los dos directores junto a su beba Sofía, de tres meses de vida.
“Para nosotros ya estar en el Bafici era muy importante”, cuenta Márquez en la entrevista con Página/12. “Es un festival que nos formó a los dos porque también hemos compartido varios Bafici. Después, los premios... Obvio que es gratificante, pero lo más importante es compartir la película con el público y después hablar y ver lo que recibe”, agrega el cineasta. A su lado, Testa agrega: “Nos gustó ganar en el rubro Mejor Película porque significa algo de todo el equipo”. Vale destacar que en el certamen porteño también ganó el protagonista de la película, Diego Velázquez, como Mejor Actor.
La larga noche de Francisco Sanctis es una adaptación de la novela homónima del escritor argentino Humberto Costantini (1924-1987), escrita casi a la par del retorno de la democracia en 1984. Ganador del premio de Operas Primas del Incaa, el film está ambientado en 1977 y comienza cuando el hombre del título (Velázquez), un oficinista de clase media, padre de familia y de carácter pasivo, se encuentra con Elena (Valeria Lois), una mujer que conoció en su juventud. Ella, esposa de un militar de la Aeronáutica, le pide que anote dos nombres y una dirección. Se trata de dos personas que esa noche van a ser secuestradas por un grupo de tareas. A partir de ese momento, él, que no tiene compromiso político, se enfrenta a un debate interior y ético acerca de cómo resolver la situación: si callar, lo cual implicaría una culpa difícil de soportar, un peso en su conciencia, o ayudar a quienes los milicos quieren chupar, pero poniendo en riesgo su propia vida.
Francisco Márquez: –En principio, tiene un planteo narrativo fuerte, esta cuestión de una persona que no se siente involucrada en la situación política que se vive en el momento, en plena dictadura. Recibe una información de dos personas que van a ser secuestradas y su dilema moral para ver cómo lo resuelve o no era una unidad muy potente. Eso, en términos puramente narrativos. En realidad, lo que más nos llamó la atención tuvo que ver con que la novela aborda una cuestión muy novedosa para el cine, aunque es de 1984, que es la cuestión de la llamada “mayoría silenciosa”. Nos parece que ese grupo heterogéneo de la sociedad jugó un rol clave para que la dictadura se pudiera consolidar. No es que la película se ponga en el papel de juzgar sino que tratamos de pensar y problematizar sobre esa cuestión. Y nos parecía que si bien la novela y la película están ambientadas en los 70, nos interpela ahora también; es decir, cómo nos hacemos cargo o no del mundo, de la situación de un estado de cosas con el cual no estamos conformes. Si no, tampoco nos hubiese apasionado hacerla. Nos interpela y, en ese sentido, buscamos que también interpele a otros.
Andrea Testa: –Con mucho respeto intentamos mantener la esencia de la novela. Sí nos pasó que la novela, como es muy literaria, tiene una voz interior del personaje que lo acompaña y todo el tiempo está vivenciando lo que duda, lo que teme, lo que piensa. Trasladar eso al lenguaje cinematográfico fue un gran proceso.
F. M.: –También ocurre que el libro gira en torno a cierto destino. Lo que termina conduciendo al personaje en todo lo que le ocurre es un destino que no puede esquivar. En ese sentido, todo se le aparece. El quiere huir de eso pero se le impone. Nos interesaba abordarlo desde otro lugar, que era más la cuestión de la voluntad: eso de construirnos como sujetos políticos o de ser conscientes de nuestro carácter de sujetos políticos. Eso hizo que tuviéramos que modificar algunas cosas, que Sanctis tuviera que activar. Si tiene dudas con todo el dilema que atraviesa la película, él tiene que accionar, tiene que ir a buscar a un joven si quiere hablar con él. No se le va a aparecer en el bar como sucede en el libro. Eso fue lo que más trabajamos. Después, algunos temas de estructura.
F. M.: –Es una novela corta. Y potencialmente está ahi el tema del tiempo. Es la noche. En el libro hay flashbacks donde se va contando el pasado de este personaje. Nosotros intentamos que ese pasado se condense en imágenes. Sentíamos que poder trabajar en una sola noche le iba a dar mucha potencialidad cinematográfica y dramática a la historia. Este personaje ordinario envuelto en una situación extrordinaria (un concepto de Hitchcock) transitando toda una noche con un dilema moral era muy cinematográfico.
A.T.: –También hay que decir que una vez pasado todo este tiempo y el trabajo que hicimos, pareciera que está todo muy racionalizado. Pero todo esto que estamos explicando significó un proceso en el que nos fuimos dando cuenta. Al principio, estaba en la voz en off casi transcripto lo que le pasaba al personaje. Ahí nos fuimos dando cuenta de esto del destino y de que, en realidad, lo que más queríamos era la acción de él. Fue un proceso muy largo de escritura crítica y de reflexión constante sobre lo que nos estaba dando la novela, el guión y lo que realmente queríamos.
A. T.: –Así. Hay algo que también nos ayudó a pensar el momento. Fue la obra Yo no sabía, de León Ferrari, que es ese mural donde él puso todos los recortes de diario de la época donde se muestra que había secuestros, pedidos de hábeas corpus, como estaba en los diarios, frente a ese “Yo no sabía”. Y eso era lo que más nos interpelaba a nosotros, o la necesidad de preguntar cómo realmente se vivía sin saber nada. ¿Se sabía? ¿No se sabía? ¿Qué era ese mecanismo? Y a lo que le pasa al personaje se le interpone delante de él esta información. Y a partir de ese momento, no va a poder ver las cosas de la misma manera. Fue una obligación que le pusimos al protagonista de decir: “Está ahí, existe, está pasando”.
F. M.: –De hecho, en el libro eso que usted señala casi que está dicho de la misma manera. Hacia el final de la novela, Sanctis hace esa reflexión: “Yo, a partir de esto, haga lo que haga ya no puedo ser el mismo”.
F. M.: –Claro. Y hay algo que está en el libro y que nosotros creemos que está también en la película: se evidencia de una manera. Cuando Elena le pasa la información a él no es que él dice: “¿Cómo? ¿Desaparecidos?” Entiende todo rápidamente. Cuando él habla con la mujer nunca se dice explícitamente, todos entienden. No es comparable una situación con la otra, pero todos sabemos que hoy hay gente que no tiene nada para comer. Todos lo sabemos, pero no vivimos las 24 horas pensando en eso y viendo qué hacemos con eso. Pero bueno, quizás se te cruza una situación determinada en un momento dado que hace que ya no puedas seguir mirando para otro lado. Eso es un poco lo que le pasa al personaje.
A.T.: –En las películas que se hicieron sobre la dictadura los personajes están muy cercanos al conflicto del terrorismo de Estado; es decir, son victimarios o víctimas. ¿Qué pasaba con quienes seguían viviendo su vida cotidiana?
A. T.: –Claro, como una capa gris que sentimos opresiva, asfixiante. Y la decisión de que la dictadura esté fuera de campo la pudimos tomar porque ya hay todo un bagaje simbólico y real en el arte, en el material de archivo y en las propias vidas de las personas. Ya hay una imaginario colectivo de lo que fue el terrorismo de Estado, la tortura y la desaparición. Eso fue lo que nos permitió crear ese peligro que vive el personaje sin mostrarlo.
F. M.: –Como la novela es de 1984 había cosas que era necesario denunciar en ese momento y por eso la dictadura es más explícita. Con todo lo que nuestra sociedad ha abordado, sentimos que podíamos trabajarlo, no sé si con sutileza pero sí hilando más fino.
F.M.: –Esa era la duda. Nosotros pensábamos que esa dictadura fuera de campo iba a hacer que no se entendiera nada. Nuestra sensación era que iban a decir: “¿Qué le pasa a este tipo?”. Cuando dicen: “A este tipo se lo van a llevar”, todos comprendemos claramente el peligro que eso implica. Pero nuestra duda era que, al no verse nada, qué podían entender en el exterior. Sabíamos que el dilema era universal, pero teníamos ese temor de que no se comprendiese dónde estaba ubicado porque no hay ningún cartel ni nada que señale que es la dictadura. Y fue muy lindo en una función del Bafici cuando un español dijo que le había gustado la película y que se sintió muy identificado porque a su abuelo le cuesta muchísimo hablar del franquismo. Para él, esta película era sobre el franquismo o sobre el nazismo. Dijimos: “¿Cómo no lo pensamos antes?”
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