“Se me hizo más real la literatura que el mundo”

Almodóvar no es más Almodóvar. Hace rato que Almodóvar no es más Almodóvar. Se podría decir que desde siempre Almodóvar no es más Almodóvar. No el de la marca Almodóvar, que él mismo fundó a fines de los 70. El Almodóvar de la movida, la libertad sexual, la voluntad de escándalo, las comedias zarpadas. Ese Almodóvar tan viejo, limitado y superficializado como toda moda pasajera recibió un primer disparo con la terminal La ley del deseo y el golpe de gracia con la íntima y dolida La flor de mi secreto. Que tienen, recordemos, veintinueve y veintiún años de edad respectivamente. Después de eso vinieron muchos almodóvares –el nativo de Calzada de Calatrava vive, por suerte, reinventándose–. Algunos de ellos fueron más para todo público que otros (Todo sobre mi madre), más sensibles que otros (Hable con ella), más claustrofílicos que otros (La mala educación), más ombliguistas que otros (Los abrazos rotos), más mórbidos que otros (La piel que habito), más mortuorios que otros (Los amantes pasajeros). Hasta que llegó Julieta, su película número 20, que en España se estrenó en abril, al mes siguiente compitió en Cannes y el jueves próximo se estrena en Argentina.

A Julieta no le fue bien en España. No le fue bien de público. De crítica sí, muy bien. La película tuvo un problema: en el preciso momento en que se lanzaba (segunda semana de abril), los nombres de Almodóvar y su hermano Agustín, socio de la productora El Deseo, aparecían vinculados con los Panamá Papers, como apoderados de una sociedad radicada en las Islas Vírgenes británicas, entre 1991 y 1994, años en los que el realizador de Átame empezó a engrosar sumas importantes con sus películas. “Aplaudo la filtración, ojalá se termine de una vez con los paraísos fiscales”, dijo Almodóvar semanas más tarde de trascender la noticia, poniéndose del otro lado del mostrador. Aunque volviendo de su lado agregó: “Pero estoy en desacuerdo con la mercantilización de la información. Ese es un asunto sobre el que los medios deberían reflexionar. Me vi obligado a participar de un reality show en el que finalmente mi hermano y yo somos actores secundarios.” Condición de reparto que obviamente no lo exculpa del intento de evasión impositiva. “Agustín y yo somos muy conscientes de nuestras responsabilidades fiscales”, dijo enseguida, apuntando a tranquilizar al fisco de su país.

No es que el público español no haya querido ver Julieta porque Almodóvar evadió impuestos, sino que Almodóvar evadió al periodismo para que no le preguntaran por los Panama Papers, debilitando la promoción previa de la película. Imposible saber si ésa es la única razón por la cual la película número 20 del autor de Qué he hecho yo para merecer esto tuvo en España el peor arranque de toda su carrera, convirtiendo el aplauso a sala llena de Cannes al mes siguiente en bienvenido consuelo, tanto como la positiva recepción de la prensa internacional. Sin embargo no hubo presencia en el Palmarés para la tercera presentación de Almodóvar en el festival de la Croisette, que después del premio al mejor director por Todo sobre mi madre en 1999 y al del mejor guión por Volver en 2006 sigue deshojando la margarita por la Palma de Oro.

Más allá de los relumbres de premios y festivales, y tal como traslucen las fotos recientes –y lo confirma él mismo en la entrevista que sigue–, el Almodóvar actual parece la exacta contracara de aquel muchacho fiestero de los comienzos. Una barba creciente multiplica las canas, recordando que aquel niño terrible de la Movida ya tiene 66 años (cumple 67 en setiembre). Tiene problemas físicos, sobre todo en su espalda. Las fotos lo muestran con una expresión tristona, bien lejos de aquel treintañero que cuando estuvo en Buenos Aires presentando La ley del deseo cantó boleros chorreantes de dulzor en el viejo teatro SHA de la calle Sarmiento y cerró una conferencia de prensa diciendo “y ahora nos vamos, porque hemos hecho un ligue y nos vamos a follar”. ¿Cómo relacionar a aquel fanático del gregarismo nocturno con este ser enclaustrado de hoy, que se reconoce “asocial”? ¿Qué clase de relación hay entre el incesante burbujeo de esas primeras películas y el dolor austero que atraviesa Julieta?

Protagonizada por la bella Emma Suárez, en su regreso a la primera línea del cine español, y la madrileña Adriana Ugarte, proveniente de la televisión, Julieta presenta a ambas actrices haciendo el mismo papel en épocas distintas. Libremente basada en tres relatos de la escritora canadiense Alice Munro, Premio Nobel de Literatura 2013 (se trata de “Azar, pronto y silencio”, incluidos en el libro de cuentos Escapada, publicado en castellano por el sello RBA), Julieta –que originalmente iba a llamarse Silencio– sigue a la protagonista de forma fragmentaria a lo largo de treinta años, haciendo hincapié en el abandono de su hija y el profundo dolor que esto le ocasiona. “Melodrama seco”, define Almodóvar, que volvió a convocar a Darío Grandinetti luego de Hable con ella, llamando también a su vieja amiga Rossy de Palma como aporte levemente cómico.

–¿Cómo tomó la floja respuesta de público en España?

–La gente tiene derecho a ver o no ver lo que quiera. Las circunstancias del estreno fueron muy anómalas, pero no voy a ponerme en el papel de víctima. Ya pasaron los tiempos en que no me sentía suficientemente considerado en mi país. Desde hace tiempo que recibo un feedback positivo. Todas las mañanas salgo a caminar media hora por indicación médica, y la gente se acerca a saludarme con gran familiaridad. Hace tiempo decidí quedarme a vivir en España y filmar en español. Ésta es mi cultura, es mi lengua, valoro los encuentros que tengo a diario con la gente. Con respecto a la película, debo decirle que la gente que se me acerca está muy contenta con ella. Aunque es verdad que los que se acercan son siempre aquéllos a quienes les gustó, así que eso debe tomarse con pinzas. Igualmente yo estoy muy contento con la película, si me dijeran que tengo la posibilidad de filmarla de nuevo volvería a filmarla igual, aún sabiendo que tendrá la respuesta de público que tuvo en mi país. Hay que ver qué pasa con otros públicos. La reacción en Cannes fue muy buena, de crítica y público.

–Proviniendo de un cineasta tan barroco como usted, llama la atención la simpleza narrativa de Julieta.

–Desde el punto de vista narrativo, la simplicidad fue la primera decisión que tomé. Para mí el dolor no es simplemente un tema de la película, sino un personaje más, y me exigí a mí mismo tratarlo con la austeridad que requería. Debo decirle que no me resultó sencillo, en la medida en que todo en mí tiende a lo barroco. Pero la historia lo pedía, y debía ser fiel a ese pedido. Aun yendo en contra de mi naturaleza. Por poner un ejemplo, sobre el final de la película hay una escena en la que se ve a la protagonista y otro personaje dentro de un auto, mientras en off se oye la lectura de una carta. Había mil maneras de filmar la escena, que eventualmente admitían combinaciones: se podían hacer planos sobre el auto, planos cortos de Julieta, subjetivas de ellas y del otro personaje sobre el cielo, los árboles, etcétera. Sin embargo, no. Elegí un único eje, un plano medio muy simple, y no filmé ningún otro, aunque no tenía ninguna cobertura para el montaje. Bastaba el más mínimo fallo de alguno de los actores para arruinar la escena, por lo cual hasta que no terminé de montar no estuve tranquilo. Pero estaba decidido a mantener la apuesta hasta el final, costase lo que costase.

–¿Y costó?

–Me costó a mí y le costó todavía más a mucha de la gente que me rodea, que son más almodovarianos que yo. Creo que muchos espectadores son también mucho más almodovarianos que yo. Eso hace más difícil todo cambio.

–¿Ve la línea estética de Julieta como un back to basics?

–Sí. Me proponía llenar de sentido y de afecto cada uno de los elementos del lenguaje cinematográfico. Todo lo que contiene cada plano está lleno de información y sentimientos. Pero el plano en sí debe permanecer lo más simple que sea posible.

–¿Esta opción por la economía narrativa tiene que ver con el estilo de Alice Munro, que se caracteriza por su escasa explicitez?

–Sin duda. Tal vez fui más fiel a su estilo que a sus relatos en sí. De hecho, en el cuento en que la hija abandona a la madre, la madre no va en su busca, y eso para una cultura como la española, que es de lazos familiares fuertes, es inconcebible. Allí, las diferencias entre la cultura canadiense y la española imponían cambios.

–Otra diferencia con el resto de su obra es que esta vez las mujeres son menos locuaces.

–El título original de la película iba a ser Silencio, como uno de los relatos en los que se basa. Hay mucho silencio en la película. Silencio entre Julieta y su hija, entre Julieta y su marido. Los personajes no se explican a sí mismos, y además respetan los silencios del otro. Julieta y Xoan no hablan de la relación que él tuvo con Ava, y Julieta y Ava tampoco lo hacen. Julieta y Antía no hablan de la muerte del padre. Los silencios también son narrativos: las elipsis entre las escenas son tan importantes como las propias escenas. Hay escenas que hubiera sido tentador filmar, pero me pareció que era más acorde con el estilo del film no hacerlo. Por otra parte, no mostrar siempre da oportunidad al espectador activo a “rellenar” aquello que no está a la vista, pero forma parte de la historia.

–Julieta es un melodrama sin lágrimas.

–El dolor exige discreción. A las actrices les tenía prohibido llorar. Tenían que llorar, pero en las elipsis, no en las escenas. Había que dominar las lágrimas: la falta de expresividad, o el control de la expresividad, puede ser más expresivo que su exceso. El rostro tenía que ser una máscara.

–¿Ese dolor que es casi protagonista de la película tiene algo que ver con su vida personal?

–Sí.

–¿Tomaría como una indiscreción que le pida una mayor especificidad?

–No, pero tampoco quiero ser más específico. Solo puedo decirle que a cierta edad el físico empieza a flaquear, y he experimentado serios dolores recientemente, incluso durante el proceso de gestación de la película, relacionados con un problema de espalda que terminó requiriendo una operación. No podía estar en pie más de dos horas. Pero a la vez no estaba dispuesto a dejar de rodar, porque si algo soy es director de cine, y pienso seguir siéndolo.

–Julieta es un personaje muy reclusivo, algo que sí trae ecos de personajes previos, desde La ley del deseo en adelante. ¿Usted mismo se siente reclusivo?

–Creo que lo estoy cada vez más. Me siento en casa, leo, escribo. Es verdad que el problema de la espalda también colaboró con esto, al obligarme a hacer reposo.

–¿Perdió contacto con el afuera?

–Sin duda. Me volví sobre mí mismo, se me hizo más real la literatura que el mundo.

–Volviendo a la película, casi tanto como el barroquismo, en Julieta se hace ausente el humor, que hasta ahora siempre aparecía, aunque más no fuera en pinceladas, incluso en los melodramas.

–El humor aparecía en los ensayos, como modo de desarrollar muchas escenas. Pero después venía un momento de depuración en el que desaparecía. En algunos casos intenté incorporar algo de humor pero terminé sacándolo, porque no funcionaba. Igual creo que de alguna manera, al haber desarrollado a los personajes en un ambiente humorístico, eso quedó incorporado y de alguna manera sigue estando, aunque no sea visible en la superficie.

–¿Siempre tuvo claro que el personaje de Julieta lo iban a hacer dos actrices?

–Una vez que decidí rodarla en España sí.

–¿A qué se refiere?

–En un primer momento la idea era rodarla en inglés, con una única actriz, pero no me sentí suficientemente seguro con los diálogos en ese idioma y decidí archivar ese proyecto.

–¿Qué grado de desarrollo llegó a tener el proyecto?

–Llegó a estar bastante avanzado. La actriz estaba.

–¿Puede decir de quién se trataba?

–Se supone que esas cosas no se dicen. Pero bueno, no veo que tenga nada de malo. Se trataba de Meryl Streep.

–Si bien su filmografía está lleva de madres, ésta es la primera a la que le cuesta sobreponerse a la depresión y la amargura.

–Así es. Lo que sucede es que las anteriores estaban hechas sobre el modelo de mi propia madre y otras que conocí, provistas de una gran energía vital, mientras que Julieta surgió más a la medida de cómo soy yo en este momento de mi vida.

–Como de costumbre en su obra, hay en Julieta un trabajo terriblemente minucioso sobre las correspondencias o choques de colores de las vestimentas, los fondos y los decorados. ¿De qué manera se plantea este aspecto de sus películas?

–Es algo muy importante para mí. Cuando creo un personaje, lo visto, elijo determinados colores para él, como una madre lo haría con su hijo. Pero esta elección también se parece a la de un pintor, en el sentido de que en cine los colores suscitan emociones, como sucede en las artes plásticas. O sea que en lo que concierne al color se produce una yuxtaposición entre el artificio, el verosímil, el gusto personal (el mío) y la emoción. El color de cada pared tiene un sentido dramático. Si el tiempo lo permitiera podría detallarle el sentido de cada color, en cada uno de mis decorados.

–En la medida en que la fatalidad juega un papel crucial en la historia, ¿no le parece que Julieta es más una tragedia que un melodrama?

–Es la historia de una fatalidad, y es también la historia de un sentimiento de culpa, que es un elemento que no estaba en los relatos originales. Finalmente, la culpa es un sentimiento muy propio de nuestras culturas mediterráneas, que hemos introducido nosotros en la historia. Julieta no ha cometido ninguna falta, pero igual se siente culpable, de modo que convoca a la fatalidad. Hay, desperdigados en la película, algunos indicios sobre este carácter trágico de la historia.

Traducción e introducción: Horacio Bernades.

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