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En el marco del Festival de la Luz, el Centro Cultural Recoleta presenta una muestra antológica de fotografías y videos de Matilde Marín (Buenos Aires, 1948), con curaduría de Mercedes Casanegra y diseño de montaje de Gustavo Vásquez Ocampo.
La exposición De Natura (zona alterada) reúne series realizadas entre 2002 y 2008: seis años de los casi diez que la artista viene dedicándose a la fotografía y el video. Ambas prácticas son por lo tanto relativamente recientes para la artista, aunque muy intensas.
Matilde Marín se dedicaba casi exclusivamente al grabado hasta fines de los años noventa, pero en 1999 expandió sus herramientas técnicas. Una operación en la mano izquierda y la posterior rehabilitación la introdujeron en la fotografía y el video.
En ese paso de lo artesanal a lo tecnológico (o de la baja tecnología que supone el grabado a la alta tecnología del procesamiento digital de imágenes tanto analógicas como digitales) la artista marcó un corte notorio en su carrera: porque el mundo entró de otro modo en su obra y especialmente porque la propia artista entró al mundo de otro modo. La fotografía y el video son artes portátiles, del viajero. Y el viaje fue siempre condición de vida de la artista, de modo que arte y movimiento debían hacerse compatibles en algún momento de su carrera.
Al mismo tiempo que la artista fue teniendo mayor experiencia y una conciencia más lúcida sobre el mundo, irrumpió la necesidad de ampliar sus herramientas técnicas y sus campos de acción. Toda práctica viene asociada a una lógica y el grabado no estaba necesariamente vinculado con las urgencias del mundo tal como comenzaba a vivirlo la artista.
En este sentido resulta curioso que una de las series de fotografías lleve el título de “La necesidad”. Para referirse a esta serie usualmente se habla de lo que se ve: relatos visuales sobre la marginación urbana, en distintas ciudades latinoamericanas (Bogotá, Medellín, Paramaribo, Santiago de Chile, Buenos Aires, San Pablo, Quito) a las que se suman Nueva York y Barcelona. Todos hablan del estado de necesidad de los otros, bellamente estetizado por la artista. Pero el estado de necesidad también debe trasladarse a la propia artista, que una y otra vez pone en cuestión su necesidad de cuestionar la función del arte y de los artistas, suponiendo que fueran testigos de una época. Aquí también se juegan necesidades artísticas por estar más cerca de la “realidad”, por expresar ciertas urgencias y determinadas emergencias del mundo. Contra el acostumbramiento de la pobreza la artista busca poner en escala humana e individualizar la marginalidad, más allá de las estadísticas. En todo caso, “La necesidad” de la que habla la obra es doble. Son necesidades interdependientes y cada foto testimonia no sólo la objetividad de una población urbana crecientemente marginada, sino también la necesidad subjetiva de Marín de preguntarse por el lugar del artista y en especial por cómo expresar y dar forma a su condición privilegiada de testigo. No es casual que sea ella misma, su cuerpo, sus manos, su sombra, la que aparece una y otra vez en las fotografías.
Los temas de la artista se expanden de los urbano a la naturaleza, y aquí amplía su horizonte. Poco a poco la naturaleza se vuelve el núcleo central de sus preocupaciones, especialmente en la relación compleja entre naturaleza y cultura.
En su obra la naturaleza entra como algo mayor, que debe ser respetado en su armonía. Entra como equilibrio e infinitud. La naturaleza se erige como modelo de vida subsumiendo todo lo demás. Por lo tanto la obra asigna a las crisis humanas un carácter político, producto de sistemas y decisiones determinados. Es un modo de atribuir y asumir responsabilidades. Más allá de las cuestiones temáticas explícitamente abordadas en cada serie (donde los efectos de la crisis argentina de 2001 resultan un punto de partida), las fotografías pueden dividirse en dos grandes grupos (descriptos muy genéricamente): por una parte, las surgidas del laboratorio; por la otra, las enfocadas al testimonio. Es decir: hay fotos de estudio (fotoperformances, fotos intervenidas). También hay fotos de exteriores (paisajes naturales y paisajes humanos).
Según escribe la curadora en el catálogo de la exposición: “Sus imágenes, desde cierta melancolía señalada, intentan recuperar un equilibrio que comienza con introspección, para orientarse hacia la reintegración del ser humano consigo mismo y, de manera paralela, con su contexto. Este último parece consistir dentro de esta propuesta no sólo en el entorno natural y social, sino también en la idea de lo natural como una trama de la cual cada persona forma parte, como una ecología aún más superlativa, que estos tiempos necesitan”.
Cuando la artista exhibe la marginación social estetizada (una estetización que en ella se relaciona con el respeto, con el lugar del otro, con la escala humana), allí busca desnaturalizar la pobreza (en el sentido de desacostumbrarse y tomar partido). Cuando exhibe la naturaleza, busca naturalizar el mundo (para equilibrar las cosas y valorar la coexistencia).
En el caso de las fotografías digitalmente alteradas, Marín parece rendir homenaje a toda una tradición dadá y surrealista de fotomontajes, que se hizo fuerte en Europa pero luego tuvo sus lúcidos transmisores también en estas pampas. Trasposiciones, apariciones, extrañas combinaciones en paisajes que así alterados citan el paisaje “natural”, pero al mismo tiempo denuncian o anticipan su metamorfosis.
Lo poético de las imágenes es el puente que la artista construye para no polarizar las escenas, para no distanciarlas en extremo. Hay una actitud de gentileza en su “tratamiento” fotográfico. Si la fotografía (una técnica portátil) apareció en Marín como el efecto de su condición viajera y de una urgencia (una intervención quirúrgica) en términos objetivos, también puede decirse que se transformó en una urgencia en términos subjetivos, técnicos y artísticos. Pero una urgencia paradójica, hecha con tiempo, con delicadeza y a partir de la coyuntura pero más allá de ella.
El riesgo que para una artista supone elegir la fotografía como medio es siempre alto. Porque a esta altura fotógrafos somos todos y porque el contexto puede hacer que una foto se vuelva publicidad o periodismo, dos límites que al mismo tiempo enriquecen y condicionan la función de la imagen fotográfica. (En el Centro Recoleta, Junín 1930, hasta el 14 de septiembre.)
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