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Eduardo Stup铆a: Podr铆a decirse que esta muestra es una suerte de antolog铆a de su obra reciente, m谩s actual. Se incluyen las fotograf铆as a color, los papeles recortados que se emparientan con el dibujo, las obras sobre tela con las pinceladas gestuales, los estantes con los objetos 鈥渆n vivo鈥. Y los grabados fotogr谩ficos ubicados en la sala del subsuelo, que ser铆an lo m谩s nuevo en el sentido del formato; m谩s all谩 del hecho obvio de que usted ha transitado extensamente en el grabado, y de que el blanco y negro resulte bastante significativo en su obra, estos fotograbados parecen abrir un nuevo campo de concepto y po茅tica, a煤n insertos como est谩n en la fuerte afinidad que tienen con la obra que conocemos...
Liliana Porter: Esa obra est谩 compuesta por doce grabados que hice en Madrid con la Editorial Caja Negra, que produce libros de artista, carpetas de grabados y m煤ltiples. El tema es el disfraz, aunque en ingl茅s la palabra me resulta m谩s precisa: disguise. No s茅 si hay una palabra mejor para traducir disguise que disfraz. Disguise parece tener m谩s connotaciones. Decimos disfraz y uno se imagina un traje que uno se pone encima. Pero disguise es m谩s que el traje, incluso puede no ser un traje...
E. S.: Como la adopci贸n de otra fisonom铆a, de otro car谩cter, por parte de algo o alguien que es esencialmente el o lo mismo...
L. P.: Es un tema con el cual trabajo hace mucho. Quiz谩 lo primero fue un lejano dibujo de un conejo, muy parecido a esos a los que ahora les pongo la m谩scara del tigre y que tambi茅n reaparecen en la pel铆cula. Despu茅s hice un grabado en el Tamarind Institute que era una litograf铆a con la misma idea bajo la forma de un d铆ptico: una primera imagen de un elemento sin m谩scara y una segunda de un elemento con la m谩scara, como en una minianimaci贸n, y ahora resurge esta serie con la que vuelvo a abordar el tema.
E. S.: Por alguna raz贸n, retorna al blanco y negro, y a una suerte de intimidad claroscur铆stica, donde parece que cambia la luminosidad habitual en sus fotograf铆as, como si planteara una especie de retablo, estableciendo una nueva relaci贸n an铆mica con personajes que son muy familiares en su universo...
L. P.: Para decirle la verdad, no me he detenido mucho en eso; no tengo una respuesta. Cuando imagin茅 las piezas, enseguida las pens茅 en blanco y negro. Es la forma cl谩sica, la m谩s directa que uno se puede imaginar. En el grabado, adem谩s, el blanco y negro es (o era) como algo natural al medio.
E. S.: Suele decirse que, en la fotograf铆a y el cine, al menos, el blanco y negro se asume como documento, como algo sin el artificio del color, m谩s 鈥渞eal鈥 que el color. Usted lo utiliza como si redescubriera esa cualidad al aplicarla a su est茅tica.
L. P.: Puede que la colorida realidad sea enga帽osa y que una manera de dar cuenta de alguna otra verdad en ella es apelar al blanco y negro. En ese sentido, estos fotograbados ser铆an m谩s un documento de la realidad de esos objetos como tales, adem谩s de mantener su cuota de representaci贸n, en el sentido de que son casi retratos.
E. S.: ...siendo que usted, en el caso de sus objetos fotografiados, no puede decirse que haya practicado una retrat铆stica.
L. P.: Cuando empec茅 con las primeras fotos, 茅stas eran una suerte de di谩logos en blanco y negro de dos personajes enfrentados, y la primera vez que utilic茅 color fue cuando irrumpi贸 el personaje de Minnie, que as铆, chiquita y todo, se enfrentaba al espectador fuera de la protecci贸n del mundo Disney. A ella, en ese contexto, el rojo le ven铆a muy bien.
E. S: Estos personajes est谩n m谩s pr贸ximos al cuadro, fision贸micamente se acercan m谩s. Parecen estar posando, como si fueran personajes en su tocador, mir谩ndose al espejo. Me da la impresi贸n de que hay en ellos una suerte de intimidad, digamos, 鈥渄ram谩tica鈥, un tanto diferente del tipo de escena que habitualmente usted desarrolla en sus personajes de las fotos. As铆 como las escenas y situaciones desarrolladas o esbozadas en las telas y en la pel铆cula parecen aludir a una suerte de micro茅pica, con alusiones a guerras o cat谩strofes, como dice Ana Tiscornia. El ingreso del rojo y del negro en una nueva materialidad m谩s densa parece aportar un dramatismo diferente a un universo siempre af铆n, del mismo modo en que aparece el chorreado de esa especie de brea, hecha de acr铆lico negro, que cubre los personajes, que se ven perturbados me parece que mucho m谩s que antes por un ingreso muy de otro orden, que los abruma un poco.
L. P.: En las telas 煤ltimas hay una cosa que a m铆 me interesa mucho provocar, y es que se trata por un lado de cuadros totalmente formales, como si vi茅ramos un T脿pies, una obra donde importa la forma, el gesto, el espacio, pero, por otro lado, el espectador, al acercarse, descubre que la pieza no tiene nada que ver con eso y que hay all铆 toda una narrativa muy precisa de esa especie de cat谩strofe. Esas cosas superan el hecho de que el cuadro sea meramente una forma, sino que se transforman en una huella, en una ola, en el rastro de un carro sobre un campo de hielo... O sea que lo que ser铆a un signo tiene un plus de representaci贸n, como un elemento esc茅nico. Siempre me gust贸 esa suerte de corte, la cesura que permite diferenciar el lenguaje de lo que dice el lenguaje. Toda la obra, especialmente la pel铆cula, se basa en una suerte de dislocaci贸n. Y esa dislocaci贸n m谩s bien es naturalista. Yo creo que as铆 se comporta la realidad. La realidad es esencialmente discordante, contrapunt铆stica, cuando aparentemente las cosas son coherentes y ordenadas.
E. S.: Usted utiliza el cine como un recurso muy cercano a sus operaciones fotogr谩ficas habituales. Sigue trabajando con el infinito detr谩s, los personajes est谩n insertos en ese infinito, no hay otro espacio que el espacio neutro, infinito y el objeto est谩 colocado all铆. Por otra parte, la intervenci贸n manual que aparece en cuadro ser铆a como revelar el backstage de la puesta en escena de la fotograf铆a, aun cuando en las pel铆culas la mano es a la vez neutral, utilitaria y protag贸nica. Y en cuanto al movimiento, usted lo trabaja o lo genera seg煤n la idea de corte y no tanto de continuidad fluida, no solamente por la limitaci贸n t茅cnica que implica animar objetos inanimados, sino porque usted parece no querer alejarse mucho de la fotograf铆a...
L. P.: Porque adem谩s no hace falta animar nada. Nunca sent铆 que hubiera la menor limitaci贸n t茅cnica realmente, no hace falta que se muevan para estar totalmente presentes frente a uno. El tema es bien interesante. Esta vez trabaj茅 con Thomas Moore, que es quien filmaba, el operador de la c谩mara. Moore proviene de la TV, donde hace cosas, digamos, m谩s 鈥渘ormales鈥. Y yo me hab铆a olvidado de que a esa gente eso de dejar la c谩mara quieta les genera un problema. Film谩bamos, y cuando yo ve铆a lo filmado, comprobaba que la c谩mara se mov铆a todo el tiempo. Y enseguida cobr茅 conciencia de por qu茅 no se tiene que mover tanto; porque ese alguien que es la c谩mara, que resulta tan evidente porque se mueve tanto, en realidad se interpone entre el espectador y el objeto, casi como un verdadero personaje que mira, que elige lo que mira, y de hecho perturba la relaci贸n entre el espectador, que es quien tiene que mirar, y el objeto. Yo quiero que entre el objeto y el espectador no haya intermediarios, que no haya una mirada tercera. En lo que hace al movimiento, me divirti贸 especialmente elaborar el fragmento titulado Animation (鈥淎nimaci贸n鈥), justamente porque mis obras no son animaciones. El objeto (un perfumero en forma de jugador de golf) 鈥渟e mueve solo鈥 y tambi茅n se ve c贸mo se lo mueve. Primero pens茅: 鈥淰amos a hacer una animaci贸n鈥; filmamos todos los momentos de la generaci贸n mec谩nica del movimiento, en los cuales inevitablemente se ve铆an las manos en cuadro, despu茅s edit谩bamos para sacar las manos y generar el efecto de que el objeto se hab铆a movido solo, y la verdad es que era una estupidez completa. Y otro d铆a, viendo todo el material en crudo, empec茅 a re铆rme de lo absurda, torpe y divertida que resultaba la animaci贸n con la aparici贸n de la mano moviendo el golfista. Era mejor, claro, mostrar el resultado ficcional, adem谩s de la torpeza del artificio, del truco.
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