El MNBA en los años cincuenta

En diciembre de 1955, Jorge Romero Brest se hizo cargo de la dirección del MNBA con carácter de interventor. Luego de los sucesos de septiembre de 1955, el edificio del museo había quedado en mal estado, tras haber sido ocupado por el Regimiento 1 de Infantería Motorizada. En junio de 1956, con unos pocos arreglos, Romero Brest reabrió algunas salas del museo. En ellas, se propuso poner en práctica las estrategias modernizadoras que teorizó desde la revista Ver y Estimar. Sabido es el valor que Romero Brest asignaba a Pablo Picasso como paradigma de los procesos simbólicos del arte moderno y su relación con el contexto histórico. En este sentido, como señaló Andrea Giunta, la colección del MNBA escasamente servía a los fines de contar esa historia. De manera que el flamante director tenía que hacer gala de ingenio y creatividad para establecer una perspectiva mediante la cual el arte moderno pudiera explicarse por el lenguaje de las formas.

“A falta de Picasso buenos son Goyas”, pareciera haber concluido Romero Brest, y reabrió parcialmente el museo con una exposición de esculturas argentinas y extranjeras de la colección, y obra de Francisco de Goya –óleos y grabados, tanto del patrimonio como de colecciones particulares–. Entre ellos, las obras propiedad de Horacio Acevedo, que se ofrecieron en donación al año siguiente.

En el primer Boletín del Museo durante su gestión, señala cómo la “fantasía goyesca” es la de un “verdadero superrealista” cuya expresión no es fruto único de la “pura especulación imaginativa”, sino que se encuentra “en estrecha adecuación con el flujo incesante y caótico de la realidad”. Como quedara planteado, en 1948, en las páginas de Ver y Estimar, Romero Brest había colocado a Goya en la genealogía que conduce a Picasso, no sólo por su hispanidad, sino por el carácter moderno que ambos supieron imprimir a su arte.

Para demostrar sus argumentos, junto a las exposiciones Romero Brest puso a disposición del público ciclos de conferencias, “Sesiones de estudio” y “Cursos de información”, consagrados a distintos artistas. De uno de estos últimos –el dedicado a Picasso– surgió la iniciativa, por parte de los asistentes, de hacer una colecta para comprar una obra del “genial pintor español”. Ese mismo año de 1956 se formó una “Comisión Pro-Picasso”, presidida por el doctor Adolfo Rubinstein con la colaboración de la Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, que donó 16 obras de Picasso –entre libros ilustrados con aguafuertes originales, litografías, un plato cerámico y otros grabados–. La estampa Sueño y mentira de Franco, 8/1/37 fue donada a la Comisión por el propio Romero Brest. Para el crítico esta obra reflejaba el “españolismo universal” de Picasso en la que, por medio de recursos técnicos de la más estricta modernidad –simultaneísmo, deformación, dinamismo–, expresó no sólo horror individual, sino una “arquitectura sólida de emociones arquetípicas”.

Una sala dedicada a esculturas argentinas y extranjeras y otra con un ejemplo de restauración de obras de arte completaron la apertura parcial del MNBA en 1956.

La gestión de Romero Brest implicó un profundo empuje modernizador. En aquellos años se creó el Departamento de Educación y la conservación ocupó un lugar de relevancia; también se montó el laboratorio fotográfico –conducido por Grete Stern– y se puso a la fotografía al servicio del diagnóstico y documentación para la conservación y la restauración. El interés didáctico, siempre presente en Romero Brest, dio cabida a exposiciones de documentación, como la del proceso de estudio y conservación de La ninfa sorprendida de Manet, por parte de Juan Corradini, el reconocido restaurador incorporado al plantel del museo.

También en esos años se inauguró el Auditorio del MNBA, equipado con la última tecnología. El auditorio poseía un innovador sistema para espectáculos audiovisuales con proyecciones simultáneas.

Romero Brest aportó significativamente a la difusión y valoración de artistas tanto como a la promoción de disciplinas artísticas. Entre ellas, el grabado recibió su apoyo para lograr una inserción institucional más que merecida. El 19 de octubre de 1963 (pocos días después de su renuncia indeclinable) se inauguró en la planta baja del museo el Gabinete de estampas. Un lugar específicamente diseñado para albergar los grabados, permitir el acceso de los estudiosos y organizar pequeñas exposiciones.

Volviendo a las exposiciones, tomas del archivo fotográfico del museo muestran a esa primera muestra de esculturas montada con criterios museográficos innovadores. Los tonos medios del color de las paredes resaltan las obras y los textos didácticos en la pared informan y guían la contemplación. Uno de ellos invita a disfrutar de las esculturas de Sesostris Vitullo, un artista argentino “casi desconocido en su país”, cuyas obras se exponen para que el público las “conozca y aprenda a valorarlas”. Las obras de Vitullo habían sido prestadas por Ignacio Pirovano, director del Museo de Artes Decorativas y amigo de Romero Brest. Ambos compartían la “lucha” por el triunfo del arte moderno. Pirovano –pintor, coleccionista y, en ese momento también funcionario– había impulsado la difusión y revalorización del escultor argentino residente en París desde 1926, donde había fallecido recientemente.

[...] Romero Brest fue una figura clave en el proyecto internacionalista que buscó acabar con el aislamiento que habían significado los años del gobierno peronista. De manera que, en 1956, desde la relevancia y visibilidad que le otorgaba ser director del museo y consciente de apostar a un proyecto, Romero Brest se sobrepuso a su visión pesimista del arte argentino y trató de legitimarlo en su relación con el arte europeo.

[...] En 1960, Romero Brest presentó la renuncia a su cargo; no le fue aceptada. El Memorándum que envió al director general de Cultura expresó a las claras las dificultades de Romero Brest para seguir llevando a cabo los objetivos que se propusiera al asumir la dirección en 1955. La falta de fondos propios y de personal eran factores que limitaban la acción. Una carta manuscrita del año 1962 muestra cómo también la injerencia política colisionó con las necesidades estrictamente museológicas. En dicha carta, Romero Brest se manifestó muy preocupado por no haber sido consultado acerca de la pertinencia de aceptar una donación, la de 30 obras de Cesáreo Bernaldo de Quirós, y verse obligado a exhibirlas para cumplir con el cargo del donante: “De haber sido consultado –señaló– hubiera hecho notar (...) que no dispongo de las salas necesarias para colgar 30 cuadros de gran tamaño y que (...), no estando representado ningún artista argentino con semejante cantidad de obras, resultará evidente la desproporción...”

Por esta y otras razones es que había decidido colgar sólo 17 de las obras donadas y se comprometió a rotarlas para que se pudieran apreciar. El decreto que obligaba a la inclusión de las 30 obras se convirtió en ley en 1965. Pero antes, en 1963, ya había renunciado Romero Brest.

Tras la renuncia, Romero Brest aceptó dirigir el Centro de Artes Visuales (CAV), en su nueva sede en la calle Florida. La relación con el Di Tella había comenzado en 1960, cuando se fundó el CAV, que el museo hospedó y Romero Brest asesoró. Ese mismo año se organizó en el MNBA la exposición de la colección y los premios Di Tella hasta 1962.

[...] Concluyendo, Romero Brest fue el modelo de un verdadero pedagogo y gestor. Su convicción acerca de la importancia del arte como experiencia vital lo condujo a esforzarse por incrementar la frecuentación de las obras y su lectura comprensiva. El formato museo como lo había heredado, evidentemente, no satisfacía sus expectativas. Con diversas estrategias lo modernizó, dinamizó y enriqueció. Muchas de sus propuestas fueron continuadas por su discípulo y sucesor, el arquitecto Samuel Oliver.

* Jefe de investigación del MNBA. Directora del libro Exposiciones de arte argentino 1956-2006, la confluencia de historiadores, curadores e instituciones en la escritura de la historia, que publicó la Asociación de Amigos del MNBA.

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