Martes, 11 de septiembre de 2012

Por Adriana Lauria *

La locución latina Ars, en su acepción más antigua –en el sentido de la tekné de los griegos–, alude al conjunto de normas y destrezas que conducen al buen hacer de una cosa. Su aparición en algunas composiciones de Norberto Gómez de los años ’80 podría interpretarse como un blasón familiar, porque en el ejemplo de su padre y su tío, que eran hábiles artesanos, advierte el inicio de su formación. El vocablo puede referirse también a los saberes adquiridos en el trajín del trabajo profesional, como carpintero y constructor de dispositivos para publicidad, que le hicieron experimentar y dominar materiales y técnicas, aprovechados luego en sus originales creaciones. Pero más que nada, concentra los principios estéticos que presiden su obra, ya que además implica la reivindicación del artilugio, que el artista reconoce como válido cuando hace explicita su noción de “lo falso”.

Al respecto hay que recordar que la palabra “arte” –antes de integrar la noción de “bellas artes” o “nobles artes”– ha sido utilizada como equivalente de “engaño” y se encuentra en la raíz de términos como “artificio” o “artero”. En Gómez la constatación y el empleo de lo ilusorio implica no sólo tomar nota de los recursos disponibles para exponer argumentos y concentrar la expresión, sino considerarlo parte constitutiva de esos argumentos.

Si el arte es esencialmente puesta en escena y ficción, sus estratagemas, cuando de alguna manera afloran en la superficie del “artefacto” –aquello realizado con arte–, pueden ser vehículo para poner de manifiesto aspectos de la naturaleza humana y de la sociedad con sus dobleces, contradicciones y paradojas, con sus veleidades y necedades, con sus angustias y triunfos. Es lo que acontece en la obra de Gómez.

Al asumir a través de ella una actitud crítica, ya sea presentando sin anestesia las consecuencias de los hechos, elaborando una narración fantástica, escudriñando el revés de la trama o interponiendo el sarcasmo, se involucra reconociéndose como parte de una comunidad a la que abarca y señala, para, desde allí, construir identidad y memoria.

El simulacro está presente en sus trabajos desde mediados de los años ’60, cuando con compleja habilidad combinatoria construye relieves cuyas tramas, de estática geometría, se valen de los procesos perceptivos del espectador para provocar el efecto de lo fugaz y cambiante. Luego sus construcciones de la época de las estructuras primarias dan la sensación de evolucionar en el espacio y, a la vez que cambian de posición, transfieren su volumen de un cuerpo a otro para finalmente mutar de forma.

Pero poco después esta percepción de lo efímero ataca la permanencia de las leyes geométricas que, aunque deducidas de la observación, son formuladas por el intelecto. Se trata de hacerse “carne” con la materia, su existencia y su devenir. Y si es cierto que nada permanece –como lo afirman las especulaciones cosmológicas–, no resulta claro que un prisma o una esfera deban perdurar inmutables y mantener su integridad a lo largo del tiempo. Así esta potencialidad se torna dramática, cuando la certeza teórica de aquellos sólidos pasa a ser afectada por accidentes ajenos a su naturaleza matemática.

Y como de “carne” se trata, pronto sus manos dan vida a músculos, vísceras y tendones brutalmente sanguinolentos. Trabajando de manera espontánea y heterodoxa la espuma de goma y la resina poliéster, se instala en un tono expresionista que alude literalmente a la degradación, ahora, de la vida en los cuerpos biológicos. Y por empatía, aquello que se inició como expresión subjetiva, deviene manifestación social e histórica y el drama individual se proyecta sobre la tragedia colectiva.

Las transformaciones continúan más allá de la muerte. Variaciones en torno de una misma esencia discursiva, las siguientes etapas pormenorizan, ejemplifican y extienden sus narraciones en inciertos esqueletos y monstruos, en tumbas derruidas, en preclaros símbolos y en coercitivos instrumentos, volviéndolos, a su turno, metáfora o metonimia de tópicos que, por transitados, no agotan la intensidad del dolor evocado.

El material abre senderos de significación. El metal de las armas verdaderas es reemplazado –en medievales instrumentos– por cartón de utilería. La piedra, la mampostería y la herrería truecan sus realidades por minuciosos escenarios de madera, yeso o poliéster. Más tarde se permite desacralizar los conceptos clásicos de la estatuaria y el monumento con una imaginería modelada y policromada, trasladada luego a bronces a escala de parodia, en cuyas hibridaciones se conjuga el prestigio de los antiguo contaminándolo de pedestre actualidad.

Así es que, en cada una de estas etapas, su obra se distingue como un momento intenso de la escultura contemporánea. En la elección de materiales y de formas, en cada acto que consagra la dimensión ética del buen hacer, en la actitud reflexiva y distante, en el grito desesperado, en el doloroso reconocimiento de la inadecuación existencial, en las experiencias conmemorativas o en el jugueteo burlón, Norberto Gómez se inscribe en una tradición de escultores argentinos contemporáneos que, como Libero Badii, Aldo Paparella, Enio Iommi, Alberto Heredia, Emilio Renart, Pablo Suárez o Juan Carlos Distéfano, han abierto bien los ojos para mirarnos y más aún para representarnos.

Esculturas. Secuencias y transformaciones. En la década de 1960 se extienden los parámetros del lenguaje abstracto geométrico, iniciado por las vanguardias del siglo XX. La obra se concibe como un objeto, en el que la forma coincide y es indistinta de su contenido, ya que, al evadir toda narración representativa, los medios del lenguaje visual ocupan el centro de las preocupaciones estéticas. Para los artistas es un modo directo de comunicación con el observador. El arte óptico-cinético y las construcciones minimalistas son algunas de las principales tendencias que se desarrollan en el orden internacional. Luego de trabajar con el argentino Julio Le Parc, fundador en 1960 del Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV), uno de los colectivos más dinámicos de la tendencia cinética, Norberto Gómez vuelve de París en 1966.

Desde Buenos Aires se acerca al cinetismo prescindiendo de los mecanismos que impulsan el movimiento real por medio de micromotores y secuenciadores lumínicos, con los que por entonces trabajaban algunos argentinos radicados en París, como el propio Le Parc, Gregorio Verdánega o Martha Boto, cuyos efectos visuales se acrecían con el empleo de materiales reflectantes como el acero, los acetatos y los acrílicos, que otorgaban a sus artefactos una caracterización de época, ligada a lo tecnológico.

Por el contrario, Gómez se circunscribe en sus primeras piezas a austeras construcciones de madera, austeridad no ajena a sus posibilidades económicas. Sin embargo, estas obras se revelan extremadamente refinadas desde el punto de vista perceptual. Presentan planos que se despliegan sucesivamente. A su vez, estos planos están horadados por figuras geométricas que paulatinamente van cambiando de posición respecto de la placa en que han sido practicadas. Cada uno de estos módulos representa un momento en el decurso de un movimiento donde las formas, positivas o negativas, parecen escaparse de los límites impuestos por la composición.

En otras ocasiones, los planos se yerguen perpendiculares a su soporte y las formas, tratadas en progresiones crecientes y decrecientes, dan lugar a relieves de efecto ondulatorio que varían según los puntos de vista. La dialéctica entre presencia positiva y existencia virtual de figuras geométricas básicas –círculos, triángulos, cuadrados–, su combinación, superposición, intersección y deslizamientos contribuyen al complejo interés visual de estas obras, enriquecido por el cambiante y multiplicador efecto de luces y sombras, única variante cromática de objetos íntegramente blancos.

* Docente e investigadora de Arte de la UBA, curadora del Centro Virtual de Arte Argentino (CVAA) –www.arteargentino.buenosaires.gob.ar– junto con Enrique Llambías. Fragmento del ensayo del libro Norberto Gómez, de Adriana Lauria, publicado por el CVAA, que depende del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.

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