Secuencias geométricas de arte y vida

Toda la obra de Graciela Hasper (Buenos Aires, 1966) se adscribe al sistema moderno del arte geométrico e, igual que los grandes artistas del Cinquecento que sucedieron a Rafael exploraron, hasta sus últimas posibilidades y fronteras, el sistema plástico del Renacimiento, llevado ya a su acmé en obras tempranas de aquel siglo como la Escuela de Atenas, nuestra Hasper realiza su trabajo dentro del horizonte de la geometría visual que cultivaron las vanguardias de los abstractos y los concretos en el siglo XX, dilata el campo como si la mirada se elevase a vuelo de pájaro por sobre el mapa de la pintura e incorpora al sistema moderno de la geometría estética experiencias hasta hoy desconocidas. Por ello no ha de sorprendernos que la impronta de Mondrian despunte en todo el arco de la producción artística de Graciela, de los cuadros pintados a comienzos de los años ’90 que se deslizaban hacia la evocación del azulejo, de la herrería y el textil, a las proyecciones recientes en las paredes de cubos espaciales, vivibles y transitables, de redes y formas inspiradas tanto en la pintura de Mondrian de los ‘30 cuanto en el Broadway Boogie Woogie. Tampoco nos extrañará, por lo tanto, que nos venga al ojo y a la mente el recuerdo de ambos Delaunay cuando contemplamos los acrílicos monumentales de Hasper, pintados en 2004.

Una primera aproximación al corpus que nuestra artista ha sabido desarrollar a partir de sus experimentos primeros con la fusión inesperada de unidades curvilíneas en las mallas salidas de Mondrian y reforzadas por la pintura de los concretos, asentadas además en un rescate del color que trae a la memoria las intenciones juveniles de Alejandro Puente de otorgar vibración tonal a la geometría del concretismo, nos conduce a través de una interpretación decorativa de la obra de Graciela Hasper. Y eso no es un error, pero es una clave que se queda sólo en la superficie de su mundo plástico. Pasemos revista a las representaciones seriadas de objetos capturados en armazones geométricos de los años ’93 y ’94, a las gotas regulares de colores que construyen ochos, helicoides y arabescos para los que cabe recurrir a una suerte de neologismo, a un híbrido conceptual: formas lineal-cromáticas, si procuramos definirlos con cierta precisión. Prosigamos con los nudos orbitales multicolores del ’99, con los cuadrados y rectángulos que superponen sus líneas y sus colores a la par que demuestran una destreza admirable de Graciela pues ella logra crear, mediante una combinatoria cromática basada en la mezcla de pigmentos fuera del soporte, la impresión ilusoria de decenas de colores obtenidos por veladuras que sabemos son irrealizables a partir de los pigmentos acrílicos. Detengámonos en los espacios cúbicos transparentes y superpuestos, en los que reverberan los perfiles de los cristales, de los proyectos de la arquitectura suprematista y de los objetos imposibles de Escher. Descubramos los ritmos geométricos fragmentados y multiplicados de los fractales y, más tarde, las gotas dentro de gotas más grandes y, de nuevo, anillos concéntricos donde podríamos ver la representación de fenómenos contradictorios de difracción de una luz no monocolor. (...)

Es obvio que la idea de un decorativismo que se desarrolla en el interior del moderno sistema estético de la geometría ya fue trascendida y la obra de Graciela Hasper se ubica más allá del placer engendrado por la repetición de un motivo, recurso que constituye la base de cualquier programa decorativo. El recorrido nos ha demostrado que la belleza cultivada por Graciela es cada vez más enigmática, pues denota algo nuevo en el territorio del arte geométrico. ¿Qué entonces? Arriesguemos algunas hipótesis sobre la base de las enseñanzas de Aby Warburg.

Warburg dejó un estudio inconcluso sobre Rembrandt, acometido a mediados de la década del ’20, en el que se nos ha revelado el contenido material y empírico de lo que la crítica consideró siempre anticipaciones casi milagrosas del genio artístico genérico. En 1648, Rembrandt realizó un aguafuerte sobre el mito de Medea que debía servir de anteportada para la edición de una Medea, tragedia escrita por el político holandés Jan Six, amigo del pintor grabador de Amsterdam. Rembrandt no eligió (...) el episodio del desenfreno de Medea y del asesinato de sus hijos, habidos de Jasón. El artista prefirió representar el instante en que Medea presencia (...) el matrimonio que une a Jasón con Creúsa. Medea cobra allí conciencia de la traición de su esposo y madura su venganza. (...) Sin embargo, un siglo más tarde, un fresco pompeyano mostraría que la antigüedad también representó el mascullar de la venganza en el alma de Medea y que lo hizo de una manera asombrosamente parecida a la que introdujo Rembrandt sin que él hubiera visto nunca modelos clásicos. Warburg sugiere que la prefiguración del artista holandés del siglo XVII se nutrió, en realidad, de una familiaridad, de una frecuentación constante de los mitos antiguos, que Rembrandt compartía con generaciones de intelectuales europeos quienes habían hecho integralmente suyos la civilización grecorromana, sus creencias y sus valores. (...)

¿Por qué traje a colación esta cita warburguiana? Enseguida se verá. Dijimos que, en obras del año ’95, Graciela Hasper pintaba e inventaba arabescos y helicoides. El vínculo de esas formas con las imágenes de los cromosomas, a las que nos acostumbraron el auge de la genética molecular y los debates en torno de sus aplicaciones, se nos impone sin mayores esfuerzos. Del mismo modo, los que llamamos ritmos geométricos, que multiplican obsesivamente ciertas formas geométricas a la par que las amplifican o reducen, generan contornos y patterns cromáticos que se corresponden muy bien con los objetos de dimensión fraccionaria a los que la matemática ha llamado fractales y a los que la física y la química contemporáneas han asociado con las estructuras disipativas, las organizaciones pasajeras y tozudamente antientrópicas estudiadas por Ilya Prigogine como modelos elementales de una química de la vida. ¿Acaso Hasper ha tomado las imágenes de los cromosomas y los esquemas de las estructuras disipativas y ha procedido a representarlas para producir con ello un nuevo tipo de mímesis? No, en absoluto, las similitudes asombrosas entre sus helicoides y la hélice del ADN, entre su geometría fractal y los modelos matemáticos de la nueva química biológica, responden a un proceso paralelo al que describimos respecto del grabado de Rembrandt para la Medea de Six. Es decir, a fuerza de explorar una geometría óptica de procesos lineales y cromáticos, a fuerza de apropiarse de sus principios, teoremas y corolarios por la vía de su realización visual, empírica y pictórica, Graciela Hasper ha recreado estéticamente la geometría microscópica y real de la vida. Por consiguiente, la belleza de su obra nos remite, sin haberlo querido ni buscado de manera explícita, a la belleza más recóndita de la materia viva que ha conquistado la Tierra.

Para completar el acercamiento de la historiografía cultural de Aby Warburg a nuestra hermenéutica del arte de Graciela Hasper, agreguemos una consideración última acerca del mundo emocional que esta arte suscita. (...) ¿Qué pathos particular provocan en nosotros las formas lineal-cromáticas, las órbitas multicolores y superpuestas, los anillos concéntricos de colores saturados, las proyecciones transparentes de los hipercubos, los papeles plegados y recortados, que consideramos hitos en la plástica de Hasper? No es caprichoso abarcar bajo el temple de una alegría reflexiva todos los estados emocionales que tales elementos desencadenan. Claro está, si continuamos la extrapolación al campo de la ciencia y de la técnica contemporáneas, ensayada a la hora de superar la interpretación decorativa del enriquecimiento de la experiencia estética del sistema moderno de la geometría sensible, aquel gozo lúcido es transferible también al entusiasmo que acompaña a los descubrimientos científicos y a sus aplicaciones técnicas, capaces de mejorar y ennoblecer la existencia de los hombres. La obra de Graciela Hasper nos permite volver a sentir que el fin más alto del arte y de la ciencia consiste en aminorar nuestro dolor. Es más, consiste en que podamos imaginar también que una vida sin dolor es posible. (La antología retrospectiva Gramática del color, de Graciela Hasper, se exhibe en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires –Av. San Juan 350– hasta el 19 de enero.)

* Doctor en Filosofía y Letras por la UBA. Profesor en la Universidad Nacional de San Martín (Unsam) y codirector de su Centro de Conservación y Restauración Artística y Bibliográfica (taller Tarea). Fragmentos editados del texto incluido en el libro Hasper (varios autores); Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora.

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