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La textura urbana –calles y edificios, pequeños negocios y vidrieras, carteles y anuncios; los barrios y el centro, los transeúntes y los parroquianos– no sólo puede ser vista y observada sino también leída y descifrada: es lo que hace Facundo de Zuviría con sus fotografías, desde los años ochenta, con sus Estampas porteñas, hasta el presente, para captar las imágenes y los textos que caracterizan la trama de una ciudad que nos habla y nos dice. Como una idea progresiva e inagotable, la mirada del fotógrafo recorre la ciudad, de manera más o menos metódica y planificada (aunque debe aclararse que tal metodología incluye lo espontáneo), para encuadrar, vez a vez, los fragmentos de esa trama. De Zuviría, quizá sin proponérselo, desde sus primeras fotos de los ochenta desplegó algo así como un programa futuro. Porque casi todo el recorrido de los siguientes treinta años de obra estaba inscripto, contenido o esbozado, según fuera el caso, en las primeras series de fotos en blanco y negro que tomó. Incluso en las fotos color, aunque las considerara “privadas” o “íntimas”: allí también, como una construcción paralela (que más tarde confluiría con el cuerpo de imágenes en blanco y negro hasta imponerse), estaba el germen de otras series por venir. Pero el obsesivo mapa de imágenes que ha venido desarrollando De Zuviría no sólo devela una trama sino que dentro de esa trama revela las geometrías de la arquitectura porteña, tanto como cierto tipo de construcciones, fachadas y pequeños comercios (bares, peluquerías, tintorerías) cuya existencia se rescata como anacrónica o, en todo caso, como sobreviviente de modos y tiempos que se han ido o están en vías de extinción. Sus fotografías siempre expresaron un presente con menos de presente que de pasado. De modo que su programa futuro siempre contuvo una enorme carga pretérita.
–Funcionaban paralelamente. Yo hacía más o menos lo mismo en ambos casos, pero el color es muy distinto y se impone demasiado, mientras que el blanco y negro todo lo uniforma y lo abstrae y aporta una gran diferencia de lenguaje. Con el color, por su preponderancia, yo hacía tomas similares a las de blanco y negro, en paralelo, con una segunda cámara, pero sin pretensión artística: ese era al principio mi modo de pensar: que las fotos en blanco y negro eran para mostrar y compartir; es decir: eran obra; mientras que las fotos en color las hacía para mí y entonces las colocaba en álbumes pequeños. Y cuando las mostraba lo hacía de un modo familiar, casero. El color sólo lo hacía por gusto.
–Sí. A comienzos de 1989 Oscar Pintor vio las fotos color en casa y quiso exponerlas en el espacio qué el dirigía. Pero pasó el tiempo y ahora el blanco y negro está un poco “pasado” porque todas las cámaras son digitales. Y para mí tomar fotos en blanco y negro con las cámaras digitales es rebuscado, forzado. Ahora todo lo hago en color. Porque actualmente la regla es el color y la excepción el blanco y negro. Sin embargo, hay mucha gente que siente nostalgia por mis fotos en blanco y negro porque sigue sintiendo que ahí hay un plus, como si acarreara cierto prestigio. Contrariamente el color es para mí más natural y es lo que me entusiasma.
–Recuerdo que en los años ochenta tomaba fotos para preservar las cosas del olvido y del tiempo. “Peinados Rosita” iba a desaparcer... Entonces tenía una vocación de archivista, o de coleccionista, y mis fotos rescataban. Me sentía con una misión personal y por eso recorría los barrios y un día por semana lo dedicaba a un barrio y durante un año los hice todos y luego repetía recorridos. Cuando trabajé en el “Programa cultural en barrios” iba por los barrios fotografiando el hecho cultural, en Villa Soldati o en Lugano. Tenía una obsesión por rescatar el barrio, que me importaba más que el centro. Especialmente peluquerías y tintorerías. Y aunque cualquier fotografía, de autor o anónima, buena o mala, adquiere un significado especial que el paso del tiempo le agrega, mis fotos, particularmente, son parte del pasado. Están siempre mirando hacia atrás. Si el objeto fotografiado trae consigue una carga de tiempo, me interesa más.
–Busco una dinámica, miro la plancha de contactos, sigo las secuencias y veo dónde colocaba mi interés, qué cosas marcaba.
–Definitivamente. Voy a otros lugares y tomo fotos, intento “vivir” esa otra ciudad. Pero no deja de resultarme algo ajeno.
–Es mi universo: las tipografías, las fachadas, las vidrieras y maniquíes. Uso la ciudad a mi conveniencia sin afán de documentarla, porque nunca podría lograr que se viera objetivamente. La ciudad es mi punto de apoyo para recortar, encuadrar elementos fugaces, como un registro arbritrario y subjetivo.
–Me gustó porque me di cuenta de que si las cosas no me producen interés fotográfico entonces me las olvido. Sentí y siento que veo todo en función de fugas, diagonales, organización. La foto para mí es sobre todo recortar, encuadrar, sacar de contexto. Fotografiar es establecer una relación de ritmos, de balances, de formas, de geometrías. La forma es crucial.
–En tus fotos hay pocas personas, que generalmente aparecen de un modo contextual y circunstancial, ¿por qué?
–Nunca fotografié personas sino maniquíes o representaciones de personas. O las incluyo como parte del paisaje, cuando atraviesa o está presente en la escena. No me siento cómodo con la idea de fotografiar gente: lo siento agresivo y como si robara su imagen. No me gusta acercarme a alguien y fotografiarlo. Para tomar la imagen de alguien tengo que establecer contacto. Pero tengo la sensación de que cuando se entabla una relación, aquello que había visto, se va. Porque soy muy intuitivo. Prefiero que si fotografío personas no perciban mi presencia, que no me vean. En cambio con la arquitectura puedo tener la aproximación que quiera.
–Rothko decía que las figuras planas destruyen la ilusión y revelan la verdad. Es una frase que me gusta mucha porque donde metés una fuga estás haciendo una elección. En las tomas frontales todo es plano y perpendicular: no se puede ser mas verídico. Desde el comienzo de mi carrera que fotografío frentes y fachadas urbanas, dentro de los cuales están las tintorerías, las casas de moda de barrio, los bares, las lencerías, las ferreterías. Recuerdo una foto de 1979 en Chile en que hice una serie de fachadas de Puerto Montt que eran frontales. Y dentro de esta frontalidad también hay vidrieras: las mejores son las de las ferreterías porque ponen todo a la vista. Esas vidrieras son como catálogos: a la larga terminan mostrando la cultura y la forma de vida de nuestro tiempo. Y ahí la mayor intervención del fotógrafo (tratándose de frontalidad), es la dimensión que les das a esos objetos.
–Ahora las fotos me salen más como yo quiero que antes. Cuando veo algo antiguo mío puedo encontrar errores de encuadre. Y en eso la foto digital es perfecta porque uno hace la toma y mira.
En fin, lo importante de una foto es que te produzca algo en el momento que la tomás porque se genera una transferencia de uno hacia la imagen. Sin eso, lo que queda es una imagen des-almada.
* Introducción del libro bilingüe Estampas 1982-2015, de Facundo de Zuviría, publicado por RM, Toluca Editions y Ediciones Larvière. Las muestras se realizaron en la Fundación A en Bruselas y Paris Photo –Stand RM– en octubre y noviembre pasados, respectivamente.
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