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Las culturas de los países emergentes reflejan, en buena parte, el desconcierto que se registra en los países centrales. La pluralidad de estilos, formas y medios que constituyen el arte contemporáneo ha generado una situación cuyo desenlace aún no se vislumbra. Según las palabras de Arthur Danto, ya se ha iniciado la post-historia del arte, donde se crea arte más allá de la narrativa histórica que encuentra su fin en el Modernismo.
Para proceder a una lectura desprejuiciada de los logros y falencias del Movimiento Moderno y analizar cómo éstos se han propagado al arte contemporáneo, se deben revisar las circunstancias que dieron lugar a esas experiencias y comprender su metafísica, particularmente aquellas manifestaciones ignoradas o apenas mencionadas en el registro oficial del Modernismo. Este análisis se referirá a artistas y a movimientos generados alrededor de la abstracción en ciudades clave del hemisferio occidental que presentan las características innovadoras más significativas: Munich, París, Moscú, Amsterdam, Berlín, Londres, Montevideo, Nueva York, Buenos Aires, San Pablo, Río de Janeiro y Caracas.
El resurgimiento actual de la abstracción reactualiza la problemática de la representación no sólo como característica central del movimiento moderno sino por su influencia en la problemática contemporánea. La idea central es analizar algunos de esos movimientos o acciones individuales significativas, sin limitaciones geográficas, discutir la evolución de ideas y conceptos que han dado lugar a la realización de obras creadas por artistas de diferentes países y continentes, mostrando sus coincidencias, similitudes y diferencias, indicando –cuando resulte necesario– las exclusiones practicadas por algunos historiadores y la situación en la que se encuentra el artista contemporáneo.
No se trata de oponer a los artistas del Norte los artistas del Sur, ni interesa desarrollar un discurso plañidero del supuesto no-lugar de la vanguardia artística latinoamericana, un tema que, por su carácter polémico, poco agrega a estas reflexiones. De lo que se trata es, por un lado, de pensar y analizar mecanismos y condiciones bajo los cuales se desarrolla la pintura abstracta en el siglo XX, sus conexiones y sincronías, las oposiciones entre diferentes tendencias y, por el otro, mostrar cómo se fueron dando diversos movimientos significativos. Tampoco establecer o reclamar prioridades históricas, en el sentido de que si fue tal o cual el primero que dibujó una cierta rayita (novedosa) sino marcar avances que se fueron dando para que la historia pueda ser escrita y releída sin limitaciones. Al incorporar esa variabilidad de líneas, conexiones y multiplicidades que, en su conjunto, han contribuido a construir la modernidad, y se propagan al quehacer contemporáneo, se crean nuevos soportes interpretativos destinados, en lo posible, a afianzar la propia identidad cultural.
Además, esta presentación se formula sin preconceptos en cuanto a la preeminencia y el significado de las obras y artistas según lo establecido, en muchos casos, por las poderosas fuerzas del mercado del arte, con sus implicancias en la política de los poderosos museos y en los megaemprendimientos culturales. Por el contrario, se propone mostrar un panorama lo más amplio posible compatible con las limitaciones que el ciclo impone y, en lo posible, analizarlo dentro de un marco teórico que lo facilite. Y aquí se intenta mostrar la utilidad que tienen algunos modelos conceptuales para alcanzar una comprensión más amplia de la problemática del arte moderno y contemporáneo.
Si se acepta que el nuevo milenio encuentra un mundo inmerso en la compleja y dolorosa globalización, aunque pensadores como Néstor García Canclini consideran que este proceso ya ha finalizado, se lo podría asimilar a una rueda de bicicleta, cuyos rayos (los países periféricos) convergen hacia el centro, según lo propuesto por Miguel Angel Centeno de Princeton University. Pero esta metáfora se mejora con la ayuda del filósofo chino Lao Tse, quien al referirse al cubo de la rueda comenta en el Libro del Tao: “Treinta rayos convergen hacia el centro de una rueda, pero es el vacío del centro el que hace útil a la rueda”.
Es decir, que todos los rayos son necesarios para que la rueda sostenga al eje que ocupa ese vacío y cumpla con su función motora.
Se ha dividido este texto en un conjunto de mesetas interconectadas, utilizando en lo posible modelos simples y el marco conceptual desarrollado principalmente por el filósofo francés Gilles Deleuze, en algunos casos con la ayuda de su compatriota, el psicoanalista Félix Guattari. Sería casi inútil recalcar que este autor, al no ser filósofo, utiliza esas ideas y conceptos de manera pragmática, como una máquina adecuada a esos fines. Los conceptos básicos a desarrollar en los capítulos siguientes son:
1. Pintura abstracta como experimento modernista, donde se analiza en forma somera los orígenes de la pintura abstracta y sus primeros creadores; la incorporación del receptor como elemento vital para el desarrollo del arte moderno, el uso de modelos conceptuales, un reanálisis de los trabajos de Deleuze y Guattari, y su aplicación a Piet Mondrian y Joaquín Torres-García.
2. Reformular el espacio pictórico, en donde se presentan los avances conceptuales y formales de geométricos e informalistas en París entre las décadas del ’20 y del comienzo de la década del ’50, la aparición de la Escuela de Nueva York analizada a través de dos de sus figuras clave: Jackson Pollock y Barnett Newman, y el surgimiento del informalismo en América del Sur.
3. A partir de la revista Arturo. En esta presentación se revisa el surgimiento del primer movimiento abstracto en América latina que dio lugar a la publicación de Arturo en 1944, el surgimiento del arte concreto en Suiza y su influencia en Buenos Aires, la poética Madí, el desarrollo de las vanguardias abstractas en Brasil y Venezuela, y diversas estrategias utilizadas para la difusión de estas obras. Además, se presenta un análisis de la obra de algunos artistas modernistas que actúan en el mundo contemporáneo.
4. Arte Abstracto (hoy). La exposición Arte abstracto (hoy) = fragilidad + resiliencia, realizada en marzo-mayo de 2005 en el Centro Cultural de España en Buenos Aires, permitió analizar si la pintura abstracta es hoy un formalismo válido dentro del panorama del arte actual. Finalmente se efectúa una suerte de verificación empírica de los modelos analizados en los capítulos anteriores, tomando en cuenta las respuestas de los artistas invitados a un cuestionario preparado por Amalia Sato, incluidos en el catálogo de esa exposición.
Se tiene presente la crítica realizada por historiadores, críticos y filósofos al carácter normativo y unilateral adoptado por muchas de las principales figuras del movimiento abstracto, que los llevaría a la formulación de discursos evangélicos. No se intenta desarrollar una historia del arte abstracto; por el contrario, se propone establecer relaciones entre trabajos realizados por diferentes artistas en los grandes centros urbanos donde se gestan las experiencias más significativas, cruzando datos a través del tiempo y del espacio, los que reflejan, en muchas de sus instancias, el espíritu creador del siglo XX. Para ello se prestará especial atención al examen de las obras producidas por los artistas seleccionados.
Existen otros modelos de análisis posibles del arte abstracto, otros planos de interpretación, otros cruces que atraviesan el complejo campo del arte moderno y contemporáneo. Por ejemplo, la historiadora británica Briony Fer, en su reciente libro On Abstract Art, sitúa su campo cruzando líneas entre artistas y sus obras con interpretaciones psicoanalíticas y los escritos de Georges Bataille. Dentro de este marco, Fer ha analizado obras clave de Malevich, Lybov Popova, Mondrian, Kandinsky, Arp, Miró, Yves Klein, Eva Hesse, Donald Judd y Gerhard Richter, entre otros. A su vez, César Paternostro, artista argentino que tras una larga residencia en Nueva York se ha radicado en España, ha mostrado en sus textos y en una exposición realizada en Bruselas y Valencia las relaciones que ligan al arte abstracto con la cultura precolombina, como lo muestran, por ejemplo, textos de Barnett Newman publicados en la década del ’40 –raramente citados–, así como sus influencias que se reflejan en las realizaciones de artistas tan variados como Torres-García, Josef Albers y en su propia obra.
Finalmente se aclara que el hecho de que se “modelice” no conlleva necesariamente la simplificación mecanicista de un problema complejo, se trata de una metodología de análisis. El término “experimento” utilizado a lo largo de este texto como explicación del acto creativo incluye no sólo los aspectos materiales que intervienen en la realización de la obra sino lo que esa palabra significa en términos psíquicos, éticos y morales, elementos vivenciales que conforman la personalidad creadora de cada artista, inmerso en un contexto social determinado. Tampoco se concibe la pintura abstracta como un “género pictórico” particular que dio a luz en el siglo XX sino como una nueva manera de describir las sensaciones, afectos y preceptos que emanan del hecho artístico. Quizás esta propuesta metodológica pudiera servir como un disparador para una discusión más amplia de la vigencia del Modernismo y del Arte Abstracto y su relación con el arte contemporáneo desde un punto de vista global.
* Autor del libro recién publicado Arte Abstracto. Cruzando líneas desde el Sur, Editorial de la Universidad Nacional de Tres de Febrero.
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