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En la acci贸n de pegar, ensamblar y pintar, Lecuona descubre un elemento que siempre llam贸 su atenci贸n, los moldes para costura: 鈥淎quellos que toda mujer argentina us贸 durante una generaci贸n, que aparec铆an en las revistas Burda y que hac铆an que todas las mujeres vistieran igual; intento plasmar una especie de inconsciente colectivo de esa generaci贸n鈥, se帽al贸. Estos moldes con los que en su infancia ve铆a trabajar a su madre son patrones geom茅tricos del cuerpo humano. Llenos de instrucciones precisas muy codificadas, prometen obtener una envoltura para el cuerpo, el vestido. Lecuona los pega sobra la tela y cubre de pintura, dejando a la vista parte de sus perfiles en los que se distinguen las formas bidimensionales que, ensambladas, formar铆an un vestido tridimensional. Estos patrones son cartograf铆as del cuerpo. Hablan geom茅tricamente de su proporci贸n, relaciones y funciones. 鈥淟os moldes conciben al cuerpo humano con las mismas leyes que gobiernan la tierra: sus parcelas, sus fronteras, su topolog铆a, su federalizaci贸n鈥, se帽al贸 Claudia Melnik.
En las Demoiselles del Abasto (1991), el artista llev贸 al extremo el proceso de geometrizaci贸n de los cuerpos que Picasso planteara en sus Demoiselles de Avignon. Ya no son cuerpos cubistas sino planos del cuerpo, frisos de moldes en distintas posiciones.
Peque帽os asesinatos, se llam贸 la serie que present贸 en 1994, donde los moldes se convierten en vestidos-personajes, metonimias de un cuerpo ausente. Son cuerpos deconstruidos toda vez que no siguen la l贸gica anat贸mica del cuerpo completo sino como fragmentos independientes. 鈥淟os peque帽os asesinatos quiebran esquemas, destrozan l铆neas, descuartizan reglas, buscando un cuerpo que no admita patrones b谩sicos como universo鈥, se帽al贸 Ana Rojas.
Si como Michel Foucault teoriza, los cuerpos est谩n sometidos a disciplinas, a relaciones de poder que act煤an sobre 茅l, es del rigor de la geometr铆a de donde Lecuona quiere sustraerlo, aunque sea dej谩ndolo en la libertad ficcional de una representaci贸n pl谩stica que desaf铆a la l贸gica mim茅tica.
Lecuona tambi茅n denomin贸 peque帽os asesinatos a sus citas a otros cuadros. Partiendo de aquellos pintores a los que admira 鈥揺l repertorio hist贸rico鈥 se apropia de composiciones o soluciones pl谩sticas para resignificarlas en su obra. As铆, el asesinato no es muerte porque s铆, sino una estrategia c铆nica que 鈥減rueba su amor鈥 por los grandes de la historia del arte.
Hacia 1995, los moldes 鈥搚a definitivamente convertidos en personajes femeninos鈥 se desenvuelven en espacios decorativos de grillas o distintas texturas figurativas. Son citas al arte geom茅trico, al op-art y a la caligraf铆a oriental. Un a帽o despu茅s se conforma el modelo iconogr谩fico de la mujer maniqu铆 (sin cabeza ni miembros) con alas o amenazantes 鈥渆spinas鈥 (restos de las indicaciones de doblado en los moldes) que recorren su elegante y monumental cuerpo.
Si el comienzo de la serie fueron las Demoiselles, 鈥渓as madamas鈥 decorativas del burdel picassiano, los t铆tulos de otras obras de la serie parecen sugerir el embeleso del pintor por ciertos rasgos de la psicolog铆a femenina y, tal vez, nuevamente, algunas an茅cdotas privadas de su vida amorosa. Princesita malcriada que habita el palacio de mi fracaso (1995), Dama, Tarde de julio con dama, Princesita malcriada, Casi un 谩ngel (1998), Todas vuelan no hay nadie que camine (1999), son ejemplo de una visi贸n felina de la mujer; un ser sensual, caprichoso, independiente y adorable que, no obstante, esconde u帽as afiladas y su monumentalidad puede tornarse amenazadora. Como en Malcriadas en acci贸n, donde rayos azules de ira cruzan los cuerpos enfrentados de dos encrespadas princesitas. Una pelea menor, sin dudas, en una especie de comic congelado donde nace una narratividad que contin煤a hasta el presente. En este sentido la obra de Lecuona vuelve a tomar contacto con la de Alfredo Hlito. Hacia 1978, Hlito convirti贸 a sus estructuras geom茅tricas en efigies, figuraciones humanoides que, en 1982, se transforman en personajes que interact煤an en escenas mudas. Los moldes humanizados de Lecuona (1991) son el equivalente de las efigies de Hlito. A su vez, en 1994 los moldes se corporizan en Damas, Princesitas y Victorias que protagonizan distintas escenas, situaciones, en las que el artista las coloca. Tanto Hlito como Lecuona partieron de la abstracci贸n para llegar a unas im谩genes que por su narratividad reenviaban a la figuraci贸n.
Lecuona reconoce la importancia de la poes铆a en su inspiraci贸n; especialmente de los haikus, los poemas breves japoneses. Como se帽al贸 Alfredo Torres, 鈥渆n su imaginario se perciben fragancias po茅ticas que aluden a la inaccesibilidad de lo femenino. A veces, Macedonio Fern谩ndez (鈥榗ada d铆a desespero m谩s de sentir alguna vez como ella siente鈥). Otras veces, Oliverio Girondo (鈥榗uando una mujer te mira, bajas los p谩rpados y te sientes desnudo鈥). Otras, Juan Gelman (鈥榚sa mujer se parec铆a a la palabra nunca鈥). Seres reconocibles e inevitablemente extra帽os, lev铆simos mitos terrenales, quiz谩s 谩ngeles, quiz谩s encubiertas deidades cotidianas, seguros objetos del deseo, transitando por escenarios brumosos, austeramente on铆ricos, vacilantemente irreales鈥.
Las mujeres-maniqu铆 se transformaron en victorias, acorazadas guardianas que custodian las ma帽anas, los campos nevados o el palacio del ocaso. Una mujer idealizada, sin dudas, consecuencia l贸gica de haber nacido de un molde, de un patr贸n; es decir de la representaci贸n ideal, geom茅trica, de los accidentes de la carne.
La d茅cada del ochenta hab铆a visto reaparecer el inter茅s por la figura humana. No obstante, en la obra de Lecuona la alusi贸n al cuerpo solo aparece a comienzos de los noventa con los moldes, en un modo que Juan Doffo define como met谩fora cruel: la del vac铆o existencial del hombre. Doffo ve en el molde una presencia deshumanizada, cosificada que es la del mundo de las apariencias que el fashion genera.
En el 2002 Lecuona obtuvo el Premio Alberto Trabucco que otorga la Academia Nacional de Bellas Artes. Ya en esta obra y en la de los a帽os siguientes, las figuras se desprenden n铆tidas de fondos casi planos de colores netos y vibrantes. Los desarrollos que Lecuona fue trabajando en el grabado se trasladan a las telas. Los moldes siguen debajo. Son m谩s una referencia de textura f铆sica 鈥揺l arrugado del papier maroufl茅鈥 que elemento conceptual concreto. Desde mediados de los noventa, Lecuona incorpor贸 t茅cnicas mixtas de grabado. Combin贸 aguatintas, aguafuertes, fotograbados y monocopias en una b煤squeda de lo pict贸rico en la gr谩fica. Para el artista, el grabado es un 谩mbito de experimentaci贸n. Le permite una din谩mica diferente a la de la pintura, tambi茅n porque posibilita trabajar en equipo. Recientemente experiment贸 con el uso de matrices de fotopol铆mero. La irrupci贸n del azar en el hacer, juega una parte crucial en el atractivo que Lecuona encuentra en el grabado. Como contradiciendo la esencia m煤ltiple de la gr谩fica, interviene manualmente cada estampa que, a su vez, es fruto de diversas t茅cnicas a las que el artista maneja tom谩ndose 鈥渓icencias鈥. Cada imagen es 煤nica y rescata la ocurrencia y la espontaneidad en la realizaci贸n.
Las Victorias aladas de la presente d茅cada han suavizado sus contornos, despliegan sus alas en elegante danza por distintos paisajes. Efectivamente, los fragmentos figurativos de los fondos act煤an como ventanas hacia espacios de distintos climas, producen asociaciones diversas con la naturaleza y la historia del arte.
En la serie m谩s reciente los paisajes se fagocitaron a las victorias o las princesas o las damas... No sabemos exactamente qu茅 son; Lecuona las denomina con un elusivo 鈥渆llas鈥. Sabemos que est谩n pero solo vemos la nieve que las cubre. Estas im谩genes, nos recuerdan que el arte es una ficci贸n que nos permite jugar a que existe a煤n aquello que no vemos.
* Investigadora, cr铆tica y curadora a cargo del equipo de investigadores del Museo Nacional de Bellas Artes. Fragmento del texto principal del libro Lecuona - Obras 1979/2007, publicado por Arte al D铆a Ediciones, con coordinaci贸n editorial de Clelia Taricco y dise帽o de Luis Wells.
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