“Lo que hice fue tomar la música de mi paisaje urbano”

Las tardecitas de Minton’s no sólo fue un disco clave en la carrera de Adrián Iaies sino también en la música argentina. Aparentemente sin esfuerzo, con una naturalidad que llevaba a preguntarse cómo a nadie se le había ocurrido antes, Iaies transformaba algunas de las piezas más exquisitas del repertorio tanguero, como “El día que me quieras”, “Sur” y “Cafetín de Buenos Aires”, tocándolos a la manera de standards jazzísticos y utilizando su estructura como pie para bellas improvisaciones. Como si eso fuera poco, también adoptaba el camino inverso, convirtiendo standards como “Round Midnight” en música de Buenos Aires. El disco (aparecido inicialmente como álbum doble), que Página/12 publica en dos volúmenes separados a partir de mañana, constituyó un pequeño boom de ventas, le valió a Iaies la primera de sus tres nominaciones para los Grammy latinos, y mostró un nuevo camino posible tanto para los músicos de jazz como los de tango. También se convirtió en un referente para el propio pianista, que relata sus comienzos y la historia de este disco casi mágico, confesando que en su próximo trabajo quiere retomar el sonido que le brindara tantas satisfacciones.

–¿Sus comienzos fueron como músico de rock?

–Mi formación es la típica de un pibe de clase media. Mi vieja era pianista, tengo por un lado formación clásica, estricta, y luego estudié armonía y composición. Pero a los 12 o 13 años empecé a escuchar y a tocar rock. El jazz llegó recién cuando estaba estudiando orquestación con Manolo Juárez, él fue el primero que me hizo escuchar cosas como Bill Evans, Bud Powell, Thelonious Monk, Keith Jarrett. Y durante mucho tiempo convivieron las dos músicas.

–¿Iba a conciertos?

–Sí, tengo recuerdos muy vivos de muchos momentos importantes para mí relacionados con conciertos de rock. Fui a todos los conciertos de Sui Generis de los dos años anteriores a la despedida en el Luna Park, me acuerdo del estreno de La Máquina de Hacer Pájaros en la Bola Loca, el estreno de Seru en Obras, donde lo silbaron. La primera vez que vi a Spinetta, en el Coliseo, con la Banda Spinetta. Leía las notas que salían en Expreso Imaginario y trataba de conseguirme los discos, empecé a escuchar mucho rock progresivo.

–¿Qué cosas le gustaban?

–Obviamente, al ser tecladista me gustaban Keith Emerson y Rick Wakeman. Pero era un fan de Deep Purple, y de algunos discos específicos, como Acqualung de Jethro Tull, Moving Waves de Focus, y todo King Crimson. Paralelamente empecé a escuchar jazz-rock. Cuando me compré Pájaros de fuego, de Mahavishnu Orchestra, estuvo varias semanas en el Winco. Creo que en esa época, cuando te comprabas un disco, le dabas mucho más tiempo y lo desculabas más que ahora, en que de repente tenés miles de discos en tu casa, y hay algunos que los escuchaste media vez.

–Se escuchaban hasta gastarlos, literalmente.

–Tal cual. Cuando comencé a estudiar jazz más seriamente, si salía un disco de Bill Evans, yo iba a El Agujerito y encargaba dos: uno para escuchar, y otro para transcribir los solos.

–¿Tenía bandas?

–Siempre tuve grupos de barrio. Yo vivía en Haedo, y el Oeste era una zona llena de bandas. Mi viejo me regaló un órgano Yamaha, y me acuerdo que la primera noche dormí con el órgano al lado de la cama, me sentía el rey de la creación. Después, como leía bien y tocaba bien, empecé a laburar como músico.

–¿Cuáles fueron algunos de esos trabajos?

–Primero cantantes melódicos, que era donde estaba la guita: Manuela Bravo, Juan Marcelo, Yaco Monti, Julia Zenko. Y tuve una linda experiencia con Moro-Satragni, donde reemplacé a Diego Rapoport. Después empecé a trabajar con los rosarinos, casi todos: Silvina Garré, Lalo de los Santos, Rubén Goldin, hasta que enganché con Baglietto, con quien estuve tres años. Fue una época gloriosa, porque había mucho laburo, la banda sonaba bien y eran gente bárbara: el Gordo Rogatti, Pablo Rodríguez, Marcos Pusineri y el Muerto Sainz. Grabé el disco en vivo de Baglietto-Garré y cuando dejé la banda, justo antes de que naciera mi primer hijo, Martín, ya empezaba a saber qué quería y qué no, de todo ese asunto.

–¿Paralelamente tenía sus propios proyectos?

–Siempre. Desde el ’86 tenía el grupo Touch, de fusión instrumental, y componía música en la onda Weather Report, Yellowjackets. Nos iba muy bien, pero Ernesto Dimitruk se fue a tocar con Sergio Denis, y Oscar Feldman se fue a estudiar a Berklee. Entonces convertí el grupo en algo más jazzero y acústico, y grabamos un CD, que en ese momento era una locura, perdí mucha plata. Al poco tiempo lo disolví, y empecé a tocar con mi nombre, en tríos, cuartetos.

–¿Cuándo llega su primer disco, Nostalgias y otros vicios?

–Unos 3 o 4 años después, medio de casualidad. Porque hice dos conciertos en la Scala de San Telmo, los grabamos, nos gustó cómo sonaron y tiré un casete en Acqua Records, sin ninguna expectativa. A los dos días me llaman diciendo que les gustaría editar eso. Yo tocaba el cielo con las manos, no lo podía creer. Sacamos el disco y nos fue bárbaro, tuvo muy buenas críticas, se empezó a vender.

–La propuesta de tocar tangos como si fueran standards jazzísticos era muy innovadora. ¿Cómo surgió esa idea?

–Yo no entendía la sorpresa de la gente, porque para mí era lo más natural. Empecé a averiguar, a preguntarles a los músicos por qué a nadie se le había ocurrido que se puede tocar tangos desde un lugar jazzístico. Y te enterás que el tango y el jazz en realidad estuvieron disociados más que nada por antinomias entre los músicos, por las sospechas mutuas entre los que tocaban jazz y los de tango. Pero había todo un público que creció escuchando las dos músicas. Y si te ponés a pensar un poco te das cuenta de que a cada orquesta emblemática de jazz le corresponde una de tango.

–¿Cómo es eso?

–La orquesta de D’Arienzo era Glenn Miller, súper bailable. Pugliese es Count Basie, la orquesta más negra, más “swinguera”. Y Troilo, que es la más profunda, es Ellington. Fijate que Bill Evans tocaba la música de Cole Porter, de Gershwin, que no era jazz, era música para Broawday, para teatro, para cine, canciones populares. Era folklore urbano. Y lo que lo convierte en jazz es la interpretación que hacen de esa música gente como Bill Evans, Oscar Peterson, Keith Jarrett.

–Es un poco la idea que tomó con respecto al tango.

–Exactamente. Lo que hice fue tomar música que parte del paisaje urbano del lugar en que yo vivo, que es lo mismo que hacía Evans, y los otros tipos que yo escuchaba.

“Las tardecitas de Minton’s”

–En Las tardecitas de Minton’s hay tangos, pero también hay standards de jazz...

–Nostalgias era un disco muy conceptual, todos tangos clásicos orquestados para un trío de jazz. Cuando pasa que ese disco funciona tan bien, yo les digo a la gente de Acqua que quiero hacer un disco más amplio, que muestre todo lo que me gusta hacer, que es tocar tangos, pero también tocar mis temas, y esas versiones como la de “Round Midnight”, o “You & the Night & the Music”. Quería prevenirme de algo que podía suceder, que a alguno se le ocurra decir que soy un músico de tango. Cosa que fue inútil, porque hasta hoy lo siguen diciendo.

–Y Minton’s terminó siendo su disco más popular...

–Es probablemente el disco que yo más quiero, le tengo un cariño muy especial. Por empezar es un disco hecho con muy poca plata. Yo no tenía una moneda, y Acqua lo produjo con dos mangos. Y es un disco que fue hecho con mucho entusiasmo, hicimos 18 temas en tres días, incluyendo grabación y mezcla. Me parece que siempre los músicos tienen un disco que los sigue constantemente, que se convierte en una referencia a la que vuelven para buscar ese sonido. A mí me pasó eso con Las tardecitas...

–Editar un álbum doble de jazz también era algo inusual.

–Yo preparé una cantidad de música para grabar en el estudio, pero era una cantidad ridícula, porque llevé toda la música que veníamos tocando con el trío, más música que nunca habíamos tocado. Hicimos dos ensayos para el disco, con Paco Weht y Oscar Giunta; yo nunca fui muy amigo de ensayar, y teníamos una plata que nos alcanzaba para bloquear el estudio durante tres días. Recording era un estudio muy chiquito, un poco precario, pero lo elegí porque tenía un piano Steinway de media cola, que no era tan fácil de encontrar. Empezamos a grabar, y yo tenía preparados 19 temas, de los cuales sólo uno no me gustó. Entonces quedaron 18 temas que estaban todos bien, y cuando empecé a seleccionar me di cuenta de que había mucha música que no quería dejar afuera. En un primer momento dijimos con Diego (Zapico, de Acqua): “Saquemos un disco ahora y dejemos el resto para otra sesión”; pero después nos dimos cuenta de que eso no iba a funcionar. Vimos que editar un doble no costaba tanto más que uno solo, y decidimos sacar el doble a un precio económico, que es además un buen argumento de venta.

–A juzgar por los resultados, el argumento funcionó muy bien.

–En su momento fue un boom, vendió unas 10 mil copias. Y se sigue vendiendo, cada vez que voy a Acqua me liquidan regalías por unos 150 discos, como mínimo, y es un álbum que salió en 1999. Me di el gusto de tener un disco de catálogo, ese del que todo el mundo habla pero nunca nadie vio ninguno.

–Hay temas en los que, junto al trío de jazz, incorpora el bandoneón de Gabriel Rivano.

–Nunca había tocado con bandoneón, pero en general no incorporo un instrumento sino un músico. Acqua estaba sacando un disco de Rivano, y ellos me hablaron de Gabriel como un músico muy interesante, que tocaba bandoneón pero hacía otras cosas además de tango, por ejemplo Bach. Pensé en algunas cosas para grabar con él, pero fui muy cuidadoso en que no tocara en ningún tango. No quería hacer pan con pan; un dogma jazzístico es: “No explicites aquello que es visible”. O sea, el tango no precisa ponerle bandoneón, me interesaba más el sonido del “fueye” en otro contexto, como “Round Midnight”, o temas míos como “Juárez, el casamentero”.

–¿Cuál es el origen del nombre del disco?

–Minton’s es la disquería de uno de mis mejores amigos, Guillermo, que en esa época quedaba en la Galería Río de la Plata, en Belgrano. Era un local de 2x4, donde a veces había diez personas y un olor a huevo que no se aguantaba, pero tenía una mística, pasaban cosas increíbles. Y yo “craneé” buena parte del disco en Minton’s, charlando con Guillermo, escuchando música, y escuchando a la gente que iba, como Jorge Andrés: él iba los viernes a buscar su paquete, y a mí me gustaba husmear qué se había comprado, me las rebuscaba para hacerle alguna pregunta, y aprendía. Y, como explico en el texto que escribí para el CD, Minton’s es como una excusa para hablar de mi amor por los discos. Descubrí mucha música allí, y un poco es como un homenaje a ese lugar.

–Que a su vez homenajea otro lugar clásico del jazz.

–Sí; cuando salió el disco me la pasé explicando, porque todo el mundo pensaba que estaba hablando de Minton’s Playhouse, de Nueva York, un boliche legendario donde tocaban Parker, Monk. Y en realidad, Guille le puso Minton’s a la disquería por eso.

–El álbum tiene como un clima muy especial.

–Yo generalmente no vuelvo a escuchar mis discos, pero hace tiempo me pasó de volver a escucharlo para ver qué es lo que le encontraba la gente, porque todo el mundo –incluso los que tienen todos mis discos– me dice: “Mi preferido es el Minton’s”. Y creo que el repertorio es del carajo, que está bien tocado, pero además el disco tiene un audio que es medio “villa”, pero que por otro lado es muy cálido.

–Y esa calidez se corresponde con la interpretación. Está tocado de una manera muy intimista, relajada.

–En general, yo soy alguien que toca de ese modo. Lo que sucede es que despues me metí a tratar de grabar con otro tipo de audio, a veces más filoso, y puedo entender que la gente se enganche con ese sonido más viejo. De hecho, para el disco nuevo que estoy preparando, una caja triple que va a salir el año próximo, uso ese sonido como referencia. Volví a una situación de grabar todos juntos en la misma sala, no aislar tanto los instrumentos, para tratar de encontrar un sonido más parecido a ése.

–¿Cómo va a ser el nuevo disco?

–Es todo nuevo, en el sentido del cambio que representa con respecto a lo que vengo haciendo. Es un proyecto ambicioso, una caja de tres discos, uno de solo piano, otro de dúos y el tercero de tríos, con alrededor de un 80 por ciento de música compuesta por mí. Y es sólo la mitad del proyecto, porque la idea es sacar, en el 2008, otra caja de tres CD que sean cuartetos, quintetos y sextetos. Incluye una suite dedicada a John Lewis, el pianista del Modern Jazz Quartet, que es una gran influencia. Y del material que no es mío, el resto son standards. No hay tangos, excepto una versión de “Años de soledad”, del disco de Piazzolla y Gerry Mulligan, que grabé con Ricardo Cavalli. Sólo grabé con músicos con los que nunca lo había hecho anteriormente, quería tener como otra referencia. Están Mariano Otero, Cavalli, Pepi Taveira, Miguel Tarzia y Arturo Puertas. Y le pedí al “Viejo” Carlos Melero que venga a hacer la producción de audio para buscar “ese” sonido, más análogo y cálido, que ya estaba en Las tardecitas de Minton’s.

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