Sábado, 10 de diciembre de 2005

Por Emanuel Respighi

Aunque nadie lo detenga en la calle para pedirle un autógrafo, él es uno de los talentos mejor guardados de la televisión argentina. Detrás de su aspecto casual, sus manos y sus ojos son la ventana a través de la cual millones de espectadores espían historias de variado tinte, que van desde el romanticismo idealista de Locas de amor hasta el agobio claustrofóbico de Vulnerables, pasando por la clase fracasada de Culpables y la generación “perdida” de Verdad/Consecuencia. Director de todos esos ciclos, este año Daniel Barone también le puso su sello a la mitad de los capítulos de Mujeres asesinas (martes a las 23, por el 13), uno de los ciclos más destacados del 2005. Amante del travelling como de ningún otro recurso, el director sostiene que utilizar un carro de travelling es un hecho moral. “A mí los técnicos siempre me cargan porque van contando los kilómetros de vías que uso durante el año y sacan boletos directos a Mar del Plata, Rosario... Ahora me bajé un poco del carro”, reconoce Barone. ¿Dejó de usar el travelling por las bromas o por una cuestión estética? “Me parece que es porque me cargan mucho. No tolero las bromas...”, dice, entre risas, en la entrevista con Página/12.
En un medio tan masivo y visual como la televisión, los elogios ante un buen programa recaen siempre sobre las espaldas de los actores, los guionistas o los productores. En este escenario, el trabajo de los directores suele pasar inadvertido, aun cuando de su tarea depende no sólo la estética del ciclo, sino también la manera en que las historias están narradas. En este aspecto, gran parte de la responsabilidad de las buenas críticas que recibió Mujeres asesinas descansa en la mirada que desde la dirección se les da a esas historias cargadas de ira y crueldad femeninas. A tal punto el programa se convirtió en el éxito de la temporada que los 14 episodios previstos inicialmente se van a convertir en 22 (finaliza el martes) durante este año, y en el 2006 se van a hacer cinco especiales más. “Aunque no me extrañaría que se transformen en 30”, dispara Barone, quien se intercala en la dirección del ciclo con Jorge Nisco, entre risas.
–En Mujeres asesinas se le otorga una preferencia mayor a indagar en los móviles que llevan a alguna de estas mujeres a asesinar a algún ser amado que a la escena del crimen en sí. ¿Cómo influye esa concepción a la hora de pensar el relato visual?
–Mujeres asesinas debe, además, tener un relato creíble. Yo soy enemigo del tradicional estereotipo televisivo. Siempre es más fácil arrancar el relato con un personaje que lleve en la frente un papel de psicótico. A mí me gusta ingresar al universo íntimo de cada personaje, poder, a través de la cámara, revelar poco a poco su verdadero ser, sus sensaciones, sus conflictos, sus móviles... Pero, para eso, primero debo detectar la estructura psicológica de cada personaje. Uno no puede imaginarse a alguien matando con más de cien puñaladas a su amado por celos, pero sí puedo asegurar que quien lo hace está sufriendo. Mujeres asesinas no centra su atención en gente preparada para matar, como el caso de Bush, que no siente nada por matar a cientos de miles de iraquíes. El programa indaga en las razones que pueden llevar a una persona a cometer el más brutal de los crímenes. Lo fascinante de Mujeres asesinas es que, en muchos casos, el hecho de matar es único, singular, emotivo, y ninguna es reincidente. De hecho, la mayoría de las mujeres están en libertad o internadas en un neuropsiquiátrico.
–¿Es casualidad que todos los programas en los que participó posean una fuerte búsqueda psicológica en los personajes y sus historias?
–Cuando me propusieron hacer Mujeres asesinas me dijeron que era un programa de historias sobre minas que matan. Me dio mucho miedo, porque no me interesaba hacer un policial ni sabía si podía hacerlo. Uno sabe hacer lo que le interesa. Es una relación dialéctica. Entonces, me propuse contar estas historias por el lado que más me interesa, que es el humano. De hecho, el libro de Marisa Grinstein tenía una mirada sensible a las características psicológicas de los personajes, lo cual hizo más fácil mi mirada. Más allá del momento de la muerte, me interesó filmar mucho más el antes y el después del momento de la muerte. La escena del crimen es sólo un ápice a un complejo dramático mayor. Si pudiera elegir, prefiero filmar los 10 minutos anteriores a un suicidio que el suicidio en sí.
–Es raro, por lo general la escena del crimen es la que todo el mundo está esperando...
–Es que si yo no trabajé bien los momentos previos al crimen y el cuadro de relaciones entre los protagonistas, la muerte en sí sería sólo una escena efectista en busca de impacto. Me interesa más el desarrollo que el desenlace de Mujeres asesinas, todo lo previo al crimen. Y creo que ese es el logro. Con Mujeres asesinas logramos que el espectador no espere tanto la escena de crimen, sino que disfrute todo el desarrollo. En el capítulo de Leonor Manso y Hugo Arana, por ejemplo, los disparos los conté con un plano abierto desde dos ventanas con un fogonazo. No interesaba contar la escena de la muerte en sí, sino que lo valioso era narrar la problemática de un matrimonio de más de cuarenta años, en el que el esposo enfermo de cáncer le pide a su mujer que lo mate. ¿Qué sentido tenía mostrar en primer plano los balazos y la sangre volando por todos lados? En Mujeres asesinas el desenlace no es otra cosa que la culminación de una serie de sucesos y conflictos internos de un personaje.
–En ese sentido, es un policial no convencional.
–Hoy por hoy, la manera en que se cuenta una serie policial, el mostrar o no el asesinato y la sangre en primer plano, es una elección ética. Ver a una persona morir en TV es un recurso muy efectista. Y por eso la forma en que se cuenta un policial es casi una elección moral. Muchas veces se percibe que se hace demasiado énfasis en mostrar el asesinato que en todo el contexto psicológico que rodea un hecho de violencia de esa magnitud. Se busca más el morbo que cualquier otra cosa. Hay muertes y muertes: mostrar cómo el personaje de Cristina Banegas descuartizó y luego cocinó en un guiso a su marido era interesante y divertido; por el contrario, cuando el personaje de Valeria Bertucelli mató a sus dos hijos, lo único que se vio fue una almohada. Ni que me paguen 3 millones de dólares muestro un nene debajo de una almohada.
–¿Y el director puede imponer sus límites?
–No sé lo que pasa en el resto de la industria. Yo sé que puedo elegir y opinar sobre los contenidos. Pero en Pol-Ka se da naturalmente, la sensibilidad nos une. Yo digo que los policiales deben mostrar algo más que verosimilitud en la muerte. Creo que si el único camino que como realizadores de TV debemos seguir es buscar verosimilitud respecto de la muerte, estamos fritos y muy equivocados. Después de Forenses, E-24 o Policías en acción, ningún programa de ficción es comparable con la realidad. Es positivo que se avance tecnológicamente y que se mejoren los efectos especiales, pero con eso no basta para hacer buenos programas.
–Usted es muy respetuoso de la estructura dramática, pero en pantalla se percibe el trabajo del director.
–La estructura dramática siempre está condicionada por el director. De alguna manera, la gente ve la historia a través de la mirada del director. Si hay algo por lo que sigo en este oficio es por poder impregnarle mi mirada a las historias. Yo hice productos más comerciales, como Son amores, que también disfruté mucho y les puse mi mirada. En mi caso, dirigir es algo más que un simple trabajo, es casi una forma de vida. Por eso, yo hablo de profesionalizar el rol del director.
–¿A qué se refiere con profesionalizar el rol del director?
–Me refiero a que en relación con la TV de autor, los directores estamos relegados en el medio. Si bien no somos autores propiamente de las historias, de alguna manera la mirada del director como autor existe y es real. Todo podría ser diferente, según la visión que a cada obra le impregne cada director. Hay un porcentaje de autoría de los directores en los programas que debería ser más reconocido por la industria. De hecho, en Argentina no existen los derechos de autor ni de director, como sí los hay en España e Italia. Es una lucha que está postergada y que hay que ganar para avanzar sobre la verdadera propiedad de las obras artísticas.
–¿Y cuál es el rol del director en esta televisión, entonces?
–El primer desafío de la TV es siempre el qué contar, pero después hay que redescubrir el cómo. Y creo que Mujeres asesinas redescubrió una nueva forma de contar casos policiales, sin enigmas ni investigaciones policiales y variando su estética según el caso. Lo que más me alegra es que a partir de cómo le fue a Locas de amor, a Mujeres asesinas, a Criminal, se demuestra que hay un público que gusta de ver unitarios, con una constancia increíble. Mujeres..., por ejemplo, que es un ciclo en que cada episodio cambia la temática y los actores, tuvo un promedio de 20 puntos a lo largo del año.
–¿Es muy diferente el capítulo que se imagina en su cabeza con el que luego se plasma en pantalla?
–Pasa. A veces un capítulo va tomando un color diferente, pero a esta altura de mi carrera me doy cuenta cuándo le estoy errando y puedo revertirlo sobre la marcha. Pero como trabajamos mucho previamente, no surgen tantas sorpresas en el set. Nos damos cuenta de los errores.
–¿Y qué se hace en ese caso?
–Si ya no se puede volver a grabar la escena que no gusta, uno siempre tiene algunos recursos a mano. Nosotros tenemos un chiste interno que ante una escena que no satisface mucho, decimos que con un quite de campo (montaje) y música queda de puta madre. Siempre sigue siendo lindo ver cualquier escena montada y con música. En mi caso, como ahora estoy muy poco ansioso, soy de bancar el planteo inicial y lo peleo con los actores. Soy muy tano: confío en lo que siento. Además, como no busco hacer una escena que se parezca a una película, no me decepciono tanto. Se me fue la ansiedad que tenía en Verdad/Consecuencia de tener que inventar cosas todo el tiempo porque me moría de angustia.

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