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En 10 on Ten, una serie de diez reflexiones sobre su propio cine, concebidas para acompañar el lanzamiento en DVD de Ten (2003), su último largometraje de ficción hasta la fecha, Kiarostami se sube a la misma camioneta de El sabor de la cereza y recorre los mismos sinuosos caminos del protagonista de aquella película, mientras discurre sobre la libertad que disfruta trabajando con una pequeña cámara digital, sobre los actores no profesionales, sobre su desconfianza cada vez mayor hacia el guión. En estas diez lecciones, que parecen tratar todos y cada uno de los problemas centrales del cine, hay un aspecto que Kiarostami curiosamente no trata: el montaje. Esa ausencia flagrante encuentra una respuesta en el que puede considerarse, sin lugar a dudas, su experimento más extremo, más radical: Five, un objeto audiovisual concebido a partir de cinco secuencias independientes entre sí y realizadas en una sola, única toma, siempre estática.
En este camino terminal hacia la abstracción –un camino que Kiarostami viene explorando desde hace tiempo en sus exposiciones fotográficas, como la que actualmente cuelga en el Malba (ver aparte)–, Five puede parecer, en una primera instancia, una suerte de experiencia zen, puramente contemplativa. Pero se revela, también, como una nueva interrogación del director por las posibilidades y los límites del cine, en el terreno de la imagen y también del sonido. Estos cinco planos fijos, capaces de hacer tangible el tiempo que queda aprisionado en ese recorte de la realidad, consiguen expresar tensión, humor o una infinita melancolía sin apelar a ninguna forma narrativa. En todo caso, tienen el poder descriptivo y la sensibilidad de un haiku. Y no por nada, Five está dedicado a la memoria del maestro japonés Yasujiro Ozu.
Los cinco planos fijos tienen un elemento en común: el mar. En el primero la cámara acompaña un tronco mecido suavemente por la marea. En el segundo, el objetivo –imperturbable– ve pasar a una serie de veraneantes que van y vienen frente a la costa. En el tercero, formas indistintas van dibujando una figura en una playa invernal, dominada por una serena jauría. En el cuarto, de un humor insospechado, una bandada de patos cruza primero el cuadro en una dirección y luego en otra. Y en el quinto, se hace la noche, asoma la luna, se escucha la infinita sinfonía nocturna de la naturaleza –nunca el cine le prestó tanta atención al sonido– y finalmente llegan las primeras luces del amanecer.
Así de simple como parece, hay varias afirmaciones contundentes en Five, de acuerdo con la concepción del cine de Kiarostami. Por un lado, la idea de que un film no se construye ni en su etapa de guión ni en la de montaje, sino estrictamente durante su rodaje, que allí encuentra su sentido ontológico y la razón de su existencia. Por otro, que el montaje –tal como lo utiliza hoy el cine industrial– es meramente una técnica, destinada a provocar determinados efectos sobre el espectador, y que no guarda una relación estricta con el hecho artístico. Contra esa noción de montaje se revela Five de modo primordial, como si invitara a los espectadores a limpiarse los ojos con sus planos fijos.
El film de Kiarostami también está diciendo –como lo dicen sus fotografías– que una imagen contiene en sí misma el germen de una historia y que ésta no exige necesariamente de un procedimiento narrativo por parte del realizador. Aquí reaparece un concepto central de la obra de Kiarostami, y es lo que él ha dado en llamar un “cine incompleto”, que requiere de la participación activa del espectador para ser completado. En el caso de Five, se diría que se ha limitado, más que nunca, a incitar una mirada, a estimular una lectura, que luego correrá por cuenta de cada uno. El rol del director tiende aquí a diluirse, a hacerse casi invisible, para que en cambio esa responsabilidad pase a asumirla el espectador. No es poco.
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