“Traté de crear algo nuevo, que fuera autónomo”

“Esta es una película en la que todo el mundo está siendo vigilado. La cámara no puede ponerse en el lugar de una cámara de vigilancia, porque eso sería compartir la posición del Estado. Un precepto básico fue siempre contar la historia desde el lugar de la gente, de quienes son vigilados.” Aunque Christian Petzold sea lo suficientemente elíptico como para no abusar de indicaciones de tiempo y lugar, está claro que Bárbara transcurre en la ex República Democrática Alemana, antes de la caída del Muro. Y que su protagonista, interpretada una vez más por la icónica Nina Hoss –cuatro películas para Petzold, sobre seis en total–, viene huyendo de alguna clase de persecución. Aunque este último es un dato que el film va dando de a poco, de modo de no darle todo servido al espectador.

La relación entre el film y el espectador es un tema al que Petzold (Hilden, 1960) siempre le prestó particular atención. No por nada en entrevistas suele referirse a cineastas como Alfred Hitchcock, dominador indiscutido de ese ítem, e incluso al uso de la cámara subjetiva en Noche de brujas. De esa permanente autorreflexión no está ausente la relación que el realizador de Triángulo (2008) mantiene desde tiempos escolásticos con Harun Farocki, uno de los máximos teóricos de la mirada en el cine contemporáneo. Su maestro en tiempos de cursada en la Academia de Cine y Televisión Alemanas en Berlín, Farocki coescribió junto a Petzold los guiones de tres de sus películas: Seguridad interior (2000), Fantasmas (2005) y ahora Bárbara. Hay una cuarta en gestación, a la que Petzold alude en la entrevista que sigue.

Ganadora de dos premios en la edición 2012 del Festival de Berlín (uno de ellos a la mejor dirección), Bárbara confirma a Petzold como uno de los cineastas alemanes de su generación de mayor relevancia y proyección internacional. La historia de su opus seis gira alrededor de una médica pediatra “transferida” de Berlín a un pequeño hospital de la zona del Mar Báltico, hasta donde los mil ojos de la Stasi no tardan en llegar. En esta entrevista, Petzold habla de su relación con la RDA, de las influencias literarias de la película, de su modo de trabajo junto a Farocki y Hoss, de las razones para filmar un film de época tras abjurar de los films de época y de cómo hizo para convencer a su amigo, el músico Stefan Will, de componer una partitura que durara 45 segundos.

–Lo que siempre me molestó de los films de época es que parecen teatro: el peso de las actuaciones, el vestuario, el aire de artificialidad. Lo que sucedió con Bárbara es que quería filmar una película sobre la República Democrática Alemana, ese país desaparecido. País que quedaba a unas cuadras de mi casa, en Berlín. Entonces inevitablemente terminé filmando una película de época. Aunque el hecho de no ser una época tan lejana hace que casi no se sienta “de época”. El diseño y la moda de la vida cotidiana no cambiaron tanto en estos últimos veinticinco o treinta años, y además yo traté de que esos elementos no se hicieran tan visibles como suelen serlo en el género.

–Sí, mis padres son refugiados, aunque yo nací en Alemania occidental. De hecho, mi madre me llevaba en el vientre cuando huyeron. Ellos nunca quisieron hablar del tema. Cuando yo les preguntaba sobre su vida anterior, cambiaban de tema. En determinado momento, las dos Alemanias firmaron un trato que permitía a los refugiados volver a la RDA, una vez al año durante tres semanas. Mis padres se acogieron a él, de modo que así lo hicimos, hasta la caída del Muro. Fue muy sorprendente, ya que allí, al reencontrarse con los viejos lugares, amigos y parientes, mis padres fueron tan felices como nunca antes los había visto. Hay algo más sorprendente aún: a partir de 1989, cuando cayó el Muro, ya nunca más quisieron volver a pisar lo que antes fue el país del que huyeron.

–Los tiene, aunque muy filtrados: tanto al escribirla como en el trabajo con los actores, traté de crear algo nuevo, algo que fuera autónomo de lo que pude haber vivido u oído. De todos modos, todo eso pasó a la película. Hasta el punto de que mi madre (mi padre murió) me dijo que las cosas eran tal como la película las muestra.

–Sí, una novela del mismo nombre, que transcurre en tiempos del nazismo. La heroína es una médica, como en la película, pero se trata de una resistente comunista. Leí la novela como parte de la investigación que hice para mi película Seguridad interior (2000), que era sobre una familia que está “compartimentada” por razones políticas. Pero también me sirvió de inspiración otro libro, que se llama Parque de diversiones y transcurre durante los primeros años de la RDA. El tema es el choque entre los sueños antifascistas del comienzo y la deriva que después tuvo la RDA. El libro hace particular hincapié en las llamadas “nuevas mujeres”, que representaban esos sueños de una sociedad mejor, y que me sirvieron para darle forma a la heroína de la película.

–Somos amigos, así que no es difícil hacerlo. Hablamos sobre el guión, confrontamos nuestras ideas durante un par de horas y luego salimos a pasear. Vuelvo a mi casa, escribo diez o doce páginas del guión y se las mando. A la semana siguiente volvemos a reunirnos y él me hace una crítica sobre lo que le mandé, y así. Lo curioso es que en el curso del tiempo nuestros roles se invirtieron: al comienzo yo era el sentimental, y él el modernista radical; ahora yo soy el que piensa en estructuras narrativas, y él se enamora de los personajes.

–¿A que yo maduré y él envejeció, tal vez? (Risas.)

–Así es. La intención era permitir a los actores desarrollar sus personajes de modo orgánico, siguiendo la progresión de la historia. No es la primera vez que intento hacerlo, y de hecho en la película anterior, Triángulo, lo hicimos parcialmente. El tema es que filmar de esa manera es más caro, porque se filma en un decorado, después se pasa al siguiente, después se vuelve al mismo decorado anterior y así. No es lo más práctico ni económico. Pero esta vez yo contaba con un presupuesto mayor al de mis films anteriores, por lo cual decidí que había llegado la ocasión de filmar la película entera en forma cronológica.

–Primero fue el hecho de ser rubia. En serio lo digo. Empecé usándola un poco como Hitchcock usaba a sus actrices rubias: como una mezcla de fascinación y distancia. Pero en la medida en que trabajaba con ella pude ir reconociendo qué gran actriz que es, y qué inteligente. Es una de esas actrices (no siempre sucede) con las que se puede trabajar en conjunto el personaje y todas sus escenas.

–Sin duda. En el caso de Bárbara lo escribí para ella y para Ronald Zehrfeld, que es el protagonista masculino. Con Nina ya estamos trabajando juntos nuestra próxima película, que también es de época y cuyo guión volví a escribir con Harun Farocki. Cuando digo “estamos trabajando” me refiero a que ella participa del proceso creativo, y lo hace magníficamente, con aportes que resultan esenciales para el desarrollo del proyecto. Le repito que no es algo que suceda muy frecuentemente.

–Creo que el cine contemporáneo abusa de la música, se la usa para dirigir la emoción, para indicarle al espectador qué debe sentir en cada escena. Y a mí no me gusta indicar, quiero que cada espectador construya su propia película. El otro día en el avión estaban dando Prometeo, de Ridley Scott, y hay tanta música que en un momento dado no soporté más y me saqué los auriculares. Lo increíble es que el comienzo de Alien era puro silencio...

–Sí, claro. El cine se vuelve cada vez más indicativo, más obvio, más subrayado.

–45 segundos. Eso es todo. El compositor, Stefan Will, es uno de mis mejores amigos. Nos encontramos y le dije eso: “45 segundos. Eso es todo lo que tiene que durar la música”. (Risas.) Me miró un poco sorprendido, pero como confía en mí se resignó...

Traducción, edición e introducción: Horacio Bernades.

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