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Paolo, el más joven, cumple 82 en noviembre. Vittorio, 84 en septiembre. Sin embargo y tal como sucede con sus colegas Jean-Luc Godard (82), Clint Eastwood (83) y Alain Resnais (91), estos nativos de San Miniato, Toscana, no parecen dispuestos a arriar las banderas. Para no hablar de Manoel de Oliveira, que con sus 104 años y una película en preproducción entra lisa y llanamente en la categoría de “fenómeno”. Por razones de biología o de mero negocio cinematográfico, la filmografía de los Taviani se fue espaciando a lo largo de este siglo, cumpliendo casi una década sin filmar entre Tu ridi (1998) y La granja de las alondras (2007). No se mantuvieron inactivos en ese tiempo. Dirigieron dos miniseries para la RAI, sobre originales de Tolstoi y Alejandro Dumas. A pesar de ello, parecían haber abandonado el primer plano cinematográfico que ocuparon desde Padre padrone (1977, Palma de Oro en Cannes) hasta Kaos (1984). Hasta que llegó César debe morir.
¿Será que los Taviani necesitaron reconectarse con la actualidad para que su cine recuperara la chispa vital que adaptaciones de época, irreprochables sin duda, habían atenuado? Pocas críticas habría para hacer a sus versiones de Tolstoi (El sol también sale de noche, la miniserie Resurrezione), Goethe (Las afinidades electivas), Alejandro Dumas (la miniserie Luisa Sanfelice) o de la menos conocida Antonia Arslan (La granja de las alondras). Salvo el peso de cierto academicismo, que iba en contra de lo que les dio una marca de autores: el sofisticado rescate de una cultura popular, la Italia povera del siglo XX, y de sus modos de representación. Tuvieron que volver a darse de frente con representantes de esa Italia semiolvidada (peculiares representantes, debe decirse) para que su cine renaciera.
Un par de años atrás, Paolo y Vittorio asistieron, en una cárcel de máxima seguridad, a una representación teatral hecha por los propios presos. Presos pesados, todos miembros de la mafia, varios condenados a cadena perpetua y “viviendo” esa representación como si se tratara de sus propias vidas. Allí, tal como explican en la entrevista que sigue, se puso en funcionamiento César debe morir, la película que les permitió ganar el Oso de Oro en la Berlinale 2012, devolviéndolos a la primera línea del cine internacional de calidad.
–¿Hacía cuánto que no filmaban?
–Cinco años. Nuestra película previa, La granja de las alondras, es de 2007.
–La anterior es Tu ridi, de 1998. Entre una y otra participaron de algún documental y trabajaron en televisión.
–Filmamos dos miniseries para la RAI, Resurrezione (2001) y Luisa Sanfelice (2004), la primera sobre novela de Tolstoi y la otra, de Alejandro Dumas. Y participamos del documental colectivo La primavera del 2002 - L’Italia protesta, l’Italia si ferma, sobre las elecciones comunales de mayo de ese año.
–¿Cómo llegaron a César debe morir?
–Un amigo nos sugirió ir a ver un espectáculo que se daba en una prisión. La prisión de máxima seguridad de Rebibbia, en las afueras de Roma. Dentro de la prisión funcionaba un teatro y en verdad fuimos pensando que nos encontraríamos con algo bastante amateur. Pero nos quedamos estupefactos. Los internos presentaban un fragmento de La divina comedia, la tragedia de Paolo y Francesca, en el apartado del Infierno de la obra del Dante. En ese momento sentimos que esos versos, que habíamos escuchado muchas veces, recién ahora cobraban su verdadero sentido, pronunciados por una veintena de prisioneros, varios de ellos con condenas de por vida. Ellos sabían lo que era el infierno, el infierno de la prisión. Viven en la desesperación más completa, sin ver a sus mujeres durante un largo tiempo, sin tener la oportunidad de acariciarlas... Ellos contaban la historia de Paolo y Francesca cada uno en el dialecto de su región, ocasionalmente comparándola con su propia situación. Nosotros, en nuestra condición de toscanos, podemos sintonizar con la “música” del Dante, que era de esa región. Pero aquí los versos habían tomado nueva vida, y eso nos conmovió. En ese momento decidimos que teníamos que filmar una película que transmitiera esa emoción.
–¿Y por qué Shakespeare, en lugar del Dante?
–Siempre amamos el modo que tenía de Shakespeare de presentar personajes por medio del diálogo. Por otra parte, el grupo ya había adaptado Shakespeare. De hecho, el día que los vimos presentaron un fragmento de La tempestad. Nos reunimos con el director del grupo teatral, Franco Cavalli, que está full time en la prisión, y acordamos trabajar sobre Julio César. Había dos razones para elegirla por sobre otras obras de Shakespeare: es de tema italiano (romano, más precisamente) y además los prisioneros de la cárcel son, como los personajes de Shakespeare, “hombres de honor”. Son miembros de la mafia, la camorra, la n’drangheta, pero se asumen como honorables. Indicaciones que uno puede dar como director, como “tenés que encontrar en vos mismo la fuerza que te lleva a matar” o “en esta escena queremos encontrar un movimiento de liberación”, tienen para ellos un significado particular. Trabajar sobre Shakespeare nos permitía hablar sobre el crimen, la amistad y la traición, el precio del poder, usando como decorados no sólo el teatro donde trabajan sino las celdas en las que pasan el día, las alas del edificio, los túneles que llevan al patio central.
–Shakespeare representa mucho para ustedes, ¿verdad?
–Shakespeare siempre estuvo cerca nuestro, ya que es muy fácil acceder a su obra, está todo publicado y traducido. Aplicamos muchas de sus enseñanzas a nuestro trabajo, y lo releímos una y otra vez: siempre hay algo nuevo para descubrir en sus obras, es algo que no termina. Finalmente, después de toda una vida de serle fieles, nos sentimos autorizados a modificarlo un poco, reconstruirlo y volver a armarlo, de modo distinto. Al fin y al cabo, al llevarlo al cine, que no es su terreno natural, inevitablemente lo estamos transfigurando. La transfiguración se completa con las características propias de este proyecto: actores que son prisioneros de una cárcel y la propia cárcel como decorado.
–¿Cómo recibió la idea el director de la prisión?
–Debemos decir que el director de la prisión, que aparece en una de las primeras escenas de la película, era exactamente lo contrario de lo que el estereotipo indicaría. En lugar de un sádico embrutecido, habituado a la violencia y el maltrato, nos encontramos con un cinéfilo a quien el proyecto generaba excitación. Tenga en cuenta que si desde hace años funcionaba allí un grupo de teatro era por algo. El está convencido de que todo lo que tenga que ver con arte es bueno para los internos.
–¿Hubo problemas durante el rodaje, producto del hecho de que la gente con la que estaban trabajando está habituada al ejercicio de la violencia?
–El tema es que el trabajo en común genera lazos, por lo cual trabajamos como en un grupo de amigos. En algún momento, alguien nos aconsejó que no olvidáramos que se trataba de criminales. Pero el estar en prisión, con condenas de por vida, hace de ellos, en tal caso, una clase especial de criminales, sufridos y dados a la introspección.
–¿Les dio deseos de ayudarlos?
–Por supuesto. En verdad siempre encaramos el trabajo como una posibilidad de expresión y de catarsis para ellos. Por eso elegimos una obra que pudiera serles afín. Todos ellos son un poco como Bruto, el asesino. Muchos de ellos tal vez soñaron con llegar a ser César algún día.
–¿La prisión de Rebibbia es la única en la que funciona un grupo de teatro?
–No, en toda Italia hay veinte prisiones que tienen sus grupos de teatro. Igual no se piense que se trata de instituciones modélicas en todo: suelen estar superpobladas y los suicidios son frecuentes.
–¿Fue arduo el trabajo?
–Filmamos en tiempo record: cuatro semanas, sin contar fines de semana. Editamos durante dos meses y mezclamos sonido en una semana.
–¿Por qué filmaron casi toda la película en blanco y negro?
–Para poder tomar distancia del naturalismo. No queríamos distraernos con lo real-material, sino intentar captar qué había en el alma de nuestros actores. Y eso exige una forma de representación distinta del naturalismo fotográfico.
–La película tiene una estructura compleja. El plano de la representación se yuxtapone con el “detrás de escena”, que muestra la vida de los “actores” en la cárcel, y también con los propios ensayos, la creación de esa representación.
–Debemos decir que eso se fue armando sobre la marcha. No es algo que nos hayamos propuesto de entrada.
–En tiempos de Shakespeare era común que los papeles femeninos fueran interpretados por varones, y Julio César incluye papeles femeninos. Sin embargo no los han conservado en esta versión. ¿Por qué? ¿Prejuicio de estos hombres duros de interpretar a mujeres, vergüenza de hacerlo?
–En realidad fuimos nosotros los que sentimos que iba a ser raro ver en primer plano actores varones travestidos, y preferimos evitarlo.
–En los fragmentos documentales, da la impresión de que algunos diálogos fueron escritos. El monólogo final de uno de los detenidos, por ejemplo.
–Sin embargo, ese monólogo fue espontáneo. Esa fusión entre realidad y ficción, entre el teatro y la vida de estos hombres duros, entre el arte y la vida criminal, era el objetivo central de este proyecto, aquello que nos movió a encararlo.
Traducción, edición e introducción: Horacio Bernades.
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