“Todos somos permeables a lo que experimentamos”

Desde su casa en Columbeira, a unos 80 kilómetros de Lisboa, Joaquim Pinto envía un mensaje y pide media hora extra antes de comenzar la entrevista electrónica: “Boa tarde, estamos a filmar neste momento...”. El diálogo será, de todas formas, en un casi perfecto castellano. A pesar de su acento españolísimo, Pinto aclara que aprendió el idioma en Alemania oriental, en los años ’70, poco tiempo después del golpe militar que derrotó a Salvador Allende en Chile. “En Alemania había muchos chilenos y tenía dos o tres amigos con los cuales hablaba regularmente en español”, dice. La razón del pequeño retraso es un nuevo proyecto de largometraje, aunque Pinto se apura en aclarar que “realmente estamos en las etapas iniciales. No tenemos financiamiento, somos simplemente Nuno y yo. Hacemos la cámara, el sonido, buscamos a los actores y los decorados. Dependemos de la disponibilidad de la gente y no filmamos todos los días”.

Toda una declaración de principios que transparenta la ética de trabajo de esta nueva etapa en la carrera cinematográfica del portugués Joaquim Pinto, sonidista de profesión, productor y realizador. En el primero de esos roles supo apuntar sus micrófonos para cineastas como Joâo Cesar Monteiro (quien fue una suerte de padrino profesional en sus inicios en el cine y con el cual mantuvo una gran amistad), el veterano Manoel de Oliveira, Joâo Canijo, Raúl Ruiz, el alemán Werner Schroeter y el suizo Alain Tanner, entre otros. Como productor ha dejado su impronta en films de Teresa Villaverde, Valeria Sarmiento, la actriz Maria de Medeiros –a quien produjo en su primer largometraje detrás de las cámaras– y, fundamentalmente, el propio Monteiro. Su primer largometraje como realizador, Una piedra en el bolsillo (Uma Pedra no Bolso, 1988) –que pudo verse en Buenos Aires la semana pasada en el 2º Festival de Cine portugués– daría inicio a una filmografía un tanto errática que, a partir del lanzamiento internacional de ¿Y ahora? Recuérdame, parece haber tomado un nuevo e inesperado impulso. El Nuno a quien hace mención es Nuno Leonel, su pareja desde hace muchos años y compañero de ruta en la vida cotidiana y en las faenas cinematográficas.

Pinto convive con el virus de la inmunodeficiencia humana desde hace casi dos décadas, además de sufrir las consecuencias de una Hepatitis C que, entre otras cosas, le ha causado daños irreparables a su hígado. Datos que podrían interesarle más al redactor de su historia clínica que al lector, de no ser porque en ¿Y ahora? Recuérdame, documental en primerísima persona, la relación de Pinto con su enfermedad –y con los efectos secundarios de los tratamientos médicos para tratarla– es primordial, esencial. Aunque no necesariamente central. En su película todo está en el centro y en la periferia al mismo tiempo: experiencias, recuerdos, pensamientos, viajes, descansos, films, deseos y ansiedades.

–La idea tiene unos tres o cuatro años, aproximadamente en la época en que volví de las Azores –donde viví varios años– y me instalé en el continente. Mi hígado estaba bastante mal como consecuencia de la cirrosis y surgió la posibilidad de hacer un tratamiento médico en España. Esperé dos años a que me aceptaran; no era algo obvio que fuera a estar dentro de los criterios de selección. En ese momento pensamos que sería una buena idea hacer un film en torno de ese año de tratamiento. Desde luego, no fue el primero al cual me sometí desde que me enfermé. Por esa razón sabía que no sería fácil y que todo era un poco imprevisible, entre otras cosas porque recordaba que durante ese otro tratamiento tuve agujeros en la memoria, momentos de mi vida de los cuales no recordaba nada. ¿Y ahora? Recuérdame no es lo que habíamos pensado inicialmente, ya que en un film de esta naturaleza no es posible seguir los dictados de un guión. Y la realidad fue mucho más inesperada de lo que podría haber imaginado.

–Lo que estaba decidido era que la película comenzaba y terminaba con el tratamiento. Como decía Godard, en una película lo más difícil es decidir cuándo comenzar y cuándo terminar el rodaje, pero para no-sotros eso estuvo claro. Mi idea era, por un lado, aportar detalles personales, volver a ciertos recuerdos que no había explorado antes. Por otro lado, cuestiones más generales, como la historia de las epidemias, la relación entre imperialismo y enfermedad, cosas científicas. Quería hablar de todo eso y mi idea inicial era mucho más ambiciosa que el film terminado. Esos dos o tres años de preparación los pasé estudiando sobre cuestiones de virología, hablando con especialistas, investigando esas áreas. Hay muy poco de eso en la película terminada. Por ejemplo, tenía la idea de incluir algunas entrevistas con investigadores, pero eso quedó rápidamente olvidado porque no entraba en la lógica del film. Nunca tuvimos un plan de rodaje, se filmaba cuando había algo para filmar. El proceso fue muy libre y no vimos el material durante el año de rodaje, entre otras cosas porque estaba muy debilitado física y mentalmente.

–Sólo me di cuenta de lo que teníamos al terminar el rodaje y ver el material. Sabía que había cosas que serían fuertes, pero no tenía una idea clara de la forma final de la película. A propósito de eso, esta mañana estaba pensando y... No creo que el autor cree desde la nada, todos somos permeables a lo que vemos, a lo que experimentamos. Hace poco leí una crítica en un periódico que hablaba de esa frase cerca del inicio del film, donde digo que mi vida no tiene nada de particular. Estaba pensando que esa frase es mía pero que alguien la dijo, forzosamente, antes que yo. ¿No es cierto? Se me ocurrieron varias cosas pero finalmente creo que, muy posiblemente, se trate de la correspondencia de juventud de Dylan Thomas. Hay un párrafo donde él escribe “My life is uneventful”, es decir: en mi vida no hay incidentes, no hay novedades. No es la misma cosa, pero tal vez esa frase quedó dando vueltas en mi cabeza y después de todos esos años regresó. Es algo mío, sin dudas, pero no es solamente mío.

–Inicialmente mi idea era hacer un film más político, casi con una utilidad obvia. Pero nunca es fácil hablar en nombre de otra gente y caí en la cuenta de que sólo podía hacerlo de una forma personal. Ahora que la película está proyectándose en salas comerciales aquí en Portugal, ocurre algo interesante, porque recibo muchos mensajes de gente que va al cine pero no es un público cinéfilo. Es curioso porque hay personas que sienten una relación fuerte con el film por cuestiones en las que no había pensado. Y hay de todo. Recibí un mensaje de alguien que conozco por cuestiones profesionales que me hablaba acerca de lo que hay de verdadero en una película, de que tenía la sensación de saber algo más de mí pero que no sabía si eso era verdadero o falso. Y ése es tal vez el tema central en un documental. En este caso somos Nuno y yo, no hay terceros ni equipo de rodaje observando. Pero siempre hay límites porque un film es necesariamente una selección de imágenes y sonidos, una interpretación de los hechos. Uno intenta ser coherente y honesto en el proceso, pero siendo consciente de sus limitaciones. Otro ejemplo muy distinto: no tenía idea de que todavía existían, pero sigue habiendo negacionistas, gente que niega que el VIH tenga relación con el sida o que directamente cree que el VIH no existe. Me han enviado emails casi insultantes, muy agresivos, del tipo “usted está haciendo una película sobre algo que no existe”. Intento mantener un diálogo con las personas más diversas y trato de ponerme en su lugar, de entender cómo piensan.

–Algunos documentales sobre el VIH en primera persona que se hicieron en los años ’80. Y hay una película que no tiene influencia directa pero en la cual pensé: Blue, de Derek Jarman. Durante estos últimos años no he visto mucho cine reciente, consecuencia de años de vivir en las Azores y, ahora, en el campo. Vemos mucho cine clásico. Pero creo que a veces no es necesario ver una película para estar influido, esa influencia se produce de maneras no tan directas. Hay un concepto que nos inspiró, que es esa idea de Godard de ver el universo en una taza de café, que es un poco lo que hacemos. No puedo viajar mucho y la idea es filmar en un área muy pequeña, filmar lo que nos rodea.

–Es muy difícil de responder porque habría que definir qué es ser creyente. No recuerdo exactamente qué digo sobre Pasolini en la película, porque escribí el texto de la voz en off al principio y no tengo todo el film en la cabeza. Pero él diría, sin dudas, que es ateo. Pero insisto: si uno no define claramente qué significan las palabras... Esa idea de un dios con barba que decide quién es castigado... No creo en ese Dios. Pero la idea, la posibilidad de la existencia de un absoluto, en el sentido platónico, en eso sí creo. Es una de las discusiones recurrentes que tenemos en nuestra vida, pero no creo que me pueda definir como creyente.

–El Evangelio de Juan me parece particularmente interesante por varias razones, pero sobre todo porque es muy cinematográfico. Es un texto sobre la Palabra, el Verbo, sobre la luz y la ausencia de luz. Fue extraordinario poder grabarlo de principio a fin, porque hay una cantidad enorme de films con temática religiosa –a fines de cada año hay una inflación de ellos en la televisión– pero la gente no vuelve a los textos originales.

–Conocía a Francisco de Holanda por otras cosas. Pero Nuno me habló de ese libro al comienzo del rodaje y fue una coincidencia que finalmente hayamos podido incluir esas imágenes, porque no es sencillo tener acceso a sus páginas y lo logramos casi al final del rodaje. (N. de la R.: ese incunable está depositado en la Biblioteca Nacional de España). Fue una revelación y creo que iluminó el film retrospectivamente. Hay una estructura circular en la película, de avanzar y volver atrás y finalmente reunir elementos que parecen dispersos. Y si bien es posible encontrar explicaciones más o menos teóricas para lo que uno hace, nosotros trabajamos de una forma muy intuitiva.

–Lo que puedo decir es que éste es un film de los dos. La película no existiría si no hubiera esa circulación de energía entre nosotros. Uno puede –como solía hacerse en los años ’70, en el análisis de film– mirar la película plano por plano e intentar ubicar todos sus elementos. Pero tengo la impresión de que la película resulta de esa circulación de formas de pensar, de ver y de sentir. No es un film de autor, no es mío. Es nuestro. Me preguntaba antes si era creyente. Yo creo que la película no está limitada a nosotros, hay una mano invisible que hace que las cosas se materialicen. No puedo decir de dónde viene. Es una película personal pero no creo que sea egocéntrica, no mira para adentro, sino que explora en muchas direcciones. Hay fuerzas que, simplemente, están. Ocurren.

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