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La casualidad hizo que Julieta Ascar se enterara de la convocatoria. Había regresado de un viaje y estaba metida en la producción de la escenografía del espectáculo Piaf en el Teatro Liceo. Tenía que trabajar sobre el telón de ese teatro, del que es autora. El asunto a solucionar era cómo hacer para que en un momento de la obra el telón se desplomara y representara así metafóricamente la muerte de Edith Piaf. De eso hablaba Julieta con los técnicos –maquinistas y tapiceros del Teatro Colón, quienes lo habían confeccionado– en la esquina de Rivadavia y Paraná. Ahí, en la vereda, le contaron que habían llamado a concurso para la realización del nuevo telón del Colón. “Cuando me lo contaron tuve la sensación en el cuerpo de que si me anotaba lo ganaba. Yo venía de trabajar con el artista plástico Guillermo Kuitca en la realización de otro telón, el de la Opera de Oslo.” Julieta se tenía fe. Y como quien sí quiere la cosa, volvió a su casa y leyó las bases del concurso. “Me sentía poderosa como escenógrafa, y si a eso le sumaba el bonus track de poder jugar con la obra de Kuitca como motivo para el telón, era jaque mate. Las dos cosas juntas hacían una diferencia.” No se equivocó. En esa asociación rápida entre su deseo de llegar a la meta y la marca que imponía el nombre de Kuitca, tenía en sus manos las dos puntas del cordel. De cuarenta proyectos se eligió uno de los dos presentados por la dupla Ascar/ Kuitca.
Desde ese día en la vereda, cuando Julieta se dijo “Yo me anoto y lo gano”, había dos semanas hasta la fecha de entrega del proyecto. “Me puse a trabajar. Kuitca no estaba en el país, le escribí y él me dijo que desconfiaba de ese concurso, pero que yo podía contar con todo su apoyo.” Ciertamente era un momento muy complicado para el Teatro Colón, que por esos días permanecía cerrado, con telegramas de despido en danza y bajo la dirección del Ente Autárquico. “No me importó nada de todo eso. Lo único que sabía era que ese concurso lo ganaba, seguía con esa sensación en el cuerpo. Y que para mi carrera artística y profesional era importante ese logro. Todo lo otro se iba perdiendo en el camino. Puse quinta y no paré hasta llegar.”
Lo primero que hizo fue ir al Colón a ver el telón que estaba e hizo un análisis del patrón. El objeto que se repetía en su guarda era una lira. “Las liras están presentes en todos los teatros de lírica del mundo, es como el emblema, el ícono visual con el que se los representa.” Julieta vio esa guarda de liras, cerró los ojos y le vino a la cabeza la propia planta de sala del Teatro dibujada como una lira. En esa imagen centró el diseño: construir una lira –icono de lo musical– a partir de la síntesis de la planta de sala, o como dice ella “una planta-lira”. “El concepto fue espejar la sala frente al escenario, llevarle al espectador una representación del público en esa línea imaginaria que divide escenario de sala, que es donde cae el telón.” La lira funcionó como disparador y Kuitca le dio parte de su obra. Esa guarda que sintetiza la planta-lira está basada en una serie suya. “Y decidimos que esa serie fuera el piso del telón, cerquita del foso de orquesta. Esa imagen –la planta de la sala como una lira– se repite como zócalo al pie del telón.”
Con los planes de trabajo, las grillas y los presupuestos bajo el brazo, Julieta hizo una toma de partido importante: quiso trabajar con los técnicos del mismo teatro y con productos, industria y mano de obra argentinos. “De ningún modo esto podía estar en manos de gente que no fuera del teatro. Quise que el telón nuevo estuviera hecho por su gente, el ensamble a cargo de los técnicos y que la producción de la materia prima fuera nacional.” Trabajó codo a codo con los tapiceros y costureras del Colón, quienes fueron los encargados de hacer nacer a este gigante que se estaba gestando, ponerlo en pie y finalmente colgarlo. Como escenógrafa, Julieta concibió lo genérico, hizo el dibujo de lo que quería, y pensó con quién hacerlo. “Estuve horas y horas trabajando con la computadora. Luego las diseñadoras textiles de Adesal (una industria textil de Adrogué) reinterpretaron la imagen que yo les daba con un software textil: lo que para mí eran layers de color, para ellas eran hilos; lo que para mí eran fundidos o degradé de colores, para ellas eran cadenas y tramas.” En quince días estuvieron listas las guardas que iban sobre el terciopelo del telón. Y así, como con un mapa de urdimbres, texturas y muestrarios, Julieta se puso a pensar a qué parte del dibujo quería darle qué textura.
“El diseño fue fraccionado en pedacitos, como un rompecabezas. Dividí ese patrón de las plantas-liras y lo fragmenté para darle morbidez al telón. Esa guarda es como un aplique en la tela, y tenía que fluir, ser blando y guardar relación con el ondulamiento. Además había que dotar de brillo a esa pieza textil, a esa guarda. No podía ser raso porque se iba a romper, y la seda se iba a pulverizar. Una de las diseñadoras textiles me dijo que podíamos trabajar con lurex, que es ese hilo brillante de las chalinas. Cuando lo vi era como ‘anti Colón’, porque es de plástico brilloso, pero a la vez es escenográfico, y de vuelta tuve esa sensación de que tenía que ser lurex.” La inclusión de lurex dorado y lurex rojo en el textil fue la herramienta escenográfica que le permitió a Julieta jugar al barroco. “Tiene que parecer, no tiene que ser, dije con mi cabeza de escenógrafa. Así fuimos probando y logramos dotar de brillo a la tela.”
La confección del telón vino acompañada de otra experiencia vital para la vida de Julieta. En medio de todo ese trabajo, Julieta tuvo una hija. Pero Nina nació antes de tiempo. A Julieta la internaron con veintiséis semanas de embarazo. Tenía que hacer reposo absoluto porque se había cerrado la arteria umbilical y la beba no recibía nutrientes. Todo esto fue a raíz de una infección urinaria que los médicos no vieron a tiempo. En la habitación del hospital le instalaron un router y Julieta siguió trabajando desde allí. Allí le mandaban los rollos de tela, los flecos y la pasamanería. A la semana treinta y dos le hicieron la cesárea y nació Nina, con 1000 gramos de peso. Un kilo. Nina quedó en la incubadora y a Julieta le dieron el alta. “Cuando volví a mi casa sin la nena ya no había telón ni nada que me sostuviera en pie de la tristeza que tenía. Me preguntaba cómo me había salido tan mal el nacimiento de la nena, era una lauchita. Su gesto cuando salió de la panza fue como de alivio. ¿Viste cuando nadaste mucho, llegás al borde y respirás agitada? Pobre, la había pasado fatal. Después, durante los cambios de turno de las enfermeras, me iba caminando a ver el telón y me olvidaba por un rato de tanto sufrimiento. Y volvía más tranquila a verla. Eso fue durante un mes y un par de días. La saqué del hospital con un kilo ochocientos gramos. Cuando llegamos a casa estuvo como ocho horas dormida. Se despertó, empezó a tomar teta y en tres días engordó medio kilo.”
Con esa tormenta de hormonas dando vueltas, Julieta tuvo que atravesar ese momento. Fueron las dos cosas a la vez. Dos experiencias vitales. Dos partos: su hija chiquitita y el telón gigante. “Ahora Nina tiene nueve meses, está hermosa. Ya pasó todo.” Si bien la experiencia del diseño y la producción artística del nuevo telón fue importantísima en su vida, le quedó un sabor amargo. Julieta no duda en decir que fue maltratada al final, ya con el telón terminado: “Sacaron al hijo, me lo llevaron corriendo y me desacreditaron del logro”. La firma de Kuitca tapó el trabajo de Julieta. El aparecía como el creador. “A mí me nombran, pero quedé en letra chiquita”. Y lo cierto es que la realización del telón estuvo a cargo de ella. “Pero los que hicieron el telón saben cómo fue la historia. Yo amo mucho lo que hago, no podría hacer otra cosa, y desde muy chiquita lo supe. Cada logro que fui teniendo estuve sola, en mi casa no apoyaron mi vocación. Cuando me llamaron para hacer Piaf pude recuperarme del duelo por la muerte de mi padre y gané confianza de vuelta. Y luego, haber podido hacer el telón del Colón era convalidar que tenía que seguir.” Y siguió adelante Julieta, claro. Antes de la inauguración oficial del telón, ya tenía en manos un proyecto de danza junto a la bailarina y coreógrafa Fabiana Capriotti. Hasta que se agota, tal el nombre del espectáculo para el que realizó las luces y la escenografía. Cuenta: “Ese trabajo se iba a llamar de otra forma, y con él pretendía sublimar lo duro que fue el nacimiento de Nina. Pero por suerte la música, y Nina ya grande de peso y tamaño y sana, me llevaron para otro lado. Para el de una luz mucho más blanda y plástica. Me interesó trabajar con Fabiana porque pensamos parecido respecto de cómo se concibe al espacio escénico. Y, sobre todo, cómo construirlo. Fabiana hace danza. La danza no respeta espacios, los habita. Para eso la herramienta menos ‘dura’ resulta ser la luz. La luz como herramienta para construir espacios. Y que la danza los habilite-habite...”.
Para los próximos tiempos, sus planes continúan por el andarivel escenográfico, gestando nuevos espectáculos. Va a trabajar con los titiriteros del Teatro San Martín y para Polo Circo. “Además seguiré dándole forma al soñado proyecto de hacer ópera con mi querida y admirada Lía Jelín”, concluye.
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