Domingo, 23 de mayo de 2004
ENTREVISTA
Maurizio cartonero
Maurizio Coped猫 es restaurador de libros y, como tal, una autoridad mundial en la materia. Radarlibros lo entrevist贸 para arrancarle los secretos de su profesi贸n y, sobre todo, para saber cu谩l es el futuro de todo lo que hoy se publica.

POR MARTIN PAZ
鈥淐uando se emprende la publicaci贸n de, por ejemplo, las obras de Nietzsche, 驴d贸nde hay que detenerse?鈥, se pregunta Michel Foucault en su c茅lebre 驴Qu茅 es un autor?, y contin煤a con los siguientes interrogantes: 鈥淗ay que publicarlo todo, naturalmente, pero, 驴qu茅 quiere decir ese 鈥榯odo鈥? 驴Todo lo que Nietzsche mismo public贸? Por supuesto. 驴Los borradores de sus obras? Evidentemente. 驴Los proyectos de aforismos? 驴Lo tachado tambi茅n, las notas al pie de sus cuadernos? S铆. Pero, cuando en el interior de un cuaderno lleno de aforismos, se encuentra una referencia, la indicaci贸n de un encuentro o una direcci贸n, una cuenta de lavander铆a: 驴es obra o no? 驴Y por qu茅 no? Y as铆 hasta el infinito鈥. Para Maurizio Coped猫, el responsable del 谩rea de conservaci贸n y restauraci贸n del Gabinete G.P. Vieusseux de Florencia, nada de esto es desconocido y casi se podr铆a decir que responder esas preguntas es su tarea cotidiana, ya que el instituto al que pertenece alberga los archivos personales de 138 figuras fundamentales de la cultura italiana del 煤ltimo siglo, entre los que basta citar a Pier Paolo Pasolini, Alberto Moravia, Giuseppe Ungaretti o Carlo Emilio Gadda. Coped猫 es adem谩s docente universitario en Pisa y Florencia, y un hombre de consulta a nivel mundial en las 谩reas de conservaci贸n y restauraci贸n. En este rol colabor贸, como asesor de la Unesco, en el dise帽o de las secciones de su competencia en la nueva Biblioteca Alejandrina. Invitado por el Instituto de Cultura Italiana de Buenos Aires, convers贸 con Radarlibros sobre los desaf铆os que le presentan a un restaurador objetos tan dispares como un c贸dice medieval o un boleto de colectivo que alberga el manuscrito de un poema.
驴Qu茅 significa y cu谩l es la tarea de un conservador de libros del siglo XX, ya que siempre se la asocia con objetos antiguos?
鈥揈xiste una tradici贸n que considera el libro antiguo como objeto de restauraci贸n, porque es considerado m谩s valioso que el contempor谩neo. Hoy no es tan as铆. Desde hace m谩s de una d茅cada se comienza a ver que el libro moderno, el de los siglos XIX y XX, es muy importante y necesita conservaci贸n. Adem谩s del elemento comercial, que se ve tambi茅n en las obras de arte, ya que sus precios son muy altos. Pero en la conservaci贸n del libro moderno interviene otro factor, que es el de la degradaci贸n f铆sico-qu铆mica del material. La necesidad de la vida y de la industria moderna de producir m谩s libros a un costo m谩s bajo, lo que significa m谩s lectores, conlleva un gran problema: al usarse papel de baja calidad, como es el caso con los que consumimos, el libro o el documento de archivo, que son fuente y veh铆culo de informaci贸n importante de la vida de un per铆odo o un siglo, desaparecer谩n dejando un agujero negro.
驴Cu谩l es el concepto de archivo que maneja su instituto y cu谩l la importancia de conservar hasta los elementos m谩s insignificantes de las colecciones personales?
鈥揈l archivo contempor谩neo se ocupa de las colecciones de personajes ilustres de la cultura italiana. Intenta recoger todo aquello que permita el conocimiento del personaje: cartas y manuscritos, junto con la biblioteca personal y dem谩s anotaciones que tienen un valor adjunto, muy dif铆cil de restaurar y conservar. Por ejemplo, las agendas o directorios telef贸nicos que algunos consideran curiosos se deben conservar a la par de los m谩s valiosos manuscritos. Tienen un valor particular que los especialistas podr谩n interpretar.
Respecto de la interpretaci贸n del archivo y las colecciones, usted destaca la importancia del trabajo interdisciplinario entre conservadores, restauradores y especialistas.
鈥揂s铆 es. Le contar茅 una an茅cdota que plante贸, junto con el problema de la interpretaci贸n, un problema de restauraci贸n. En el archivo personal de Pier Paolo Pasolini hay manuscritos, correspondencia, parte de su biblioteca y una colecci贸n de 400 dibujos. Dentro de esta colecci贸n hab铆a una serie de retratos de Maria Callas, que Pasolini hab铆a realizadodurante el rodaje de su Medea, con unas manchas extra帽as. No acert谩bamos a identificar la sustancia y, aunque algunos pensaban que pod铆a tratarse de cola sint茅tica, no saber de qu茅 eran las manchas condicionaba la decisi贸n de restaurar o no los dibujos. La respuesta al enigma la dio el pintor Zigaina, amigo y paisano de Pasolini, que hab铆a estado presente durante el rodaje. Zigaina nos cont贸 que Pasolini esparc铆a en la playa los dibujos y los cubr铆a con p茅talos de rosa formando una especie de alfombra, sobre la cual ejecutaba junto con la Callas una danza ritual en la que beb铆an y derramaban champagne. L贸gicamente dejamos los dibujos como estaban.
驴El restaurador debe devolver el objeto a su estado original o debe respetar el deterioro en tanto implica la historia del objeto?
鈥揝e debe respetar todo lo que el objeto nos est谩 brindando como informaci贸n. Una aparente degradaci贸n, desde el punto de vista f铆sico o mec谩nico, nos da una informaci贸n sobre el uso particular o la intensidad de uso del objeto. Muchas veces esto es m谩s importante que el contenido del texto, que se puede leer en otro soporte.
El concepto de reversibilidad del deterioro implica una ilusi贸n y la fantas铆a de que la innovaci贸n tecnol贸gica puede llegar a detener la degradaci贸n.
鈥揕a reversibilidad en el mundo real es un concepto abstracto. Le doy el ejemplo de una intervenci贸n que se hace habitualmente en los frescos del Renacimiento, que tienen reverberaciones, esos efectos de luz en blanco. Originalmente se hac铆an con un carbonato b谩sico de plomo, una sustancia qu铆mica que, con la oxidaci贸n, se transforma y queda negro. Decididamente cambia todo, y el restaurador tiene que provocar otra acci贸n qu铆mica, que es un nuevo proceso de oxidaci贸n, y transformar el sulfuro en sulfato y as铆 lograr el blanco. El efecto es igual al original, pero la sustancia es otra. Las nuevas tecnolog铆as nos permiten presentar la obra restaurada de manera virtual. Se crea la obra restaurada por medio de programas muy simples y, sin hacer intervenciones qu铆micas en el original, podemos verla tal como fue.
Alguna vez afirm贸 que la inundaci贸n de Florencia de 1966 hizo menos da帽o que el aluvi贸n de restauradores que sobrevino. 驴Cu谩l es su opini贸n sobre la tarea que se est谩 desarrollando actualmente?
鈥揈n esa oportunidad mi cr铆tica no estaba dirigida a los restauradores sino a los que decidieron y quisieron una determinada restauraci贸n. El objeto es la v铆ctima que padece estas decisiones pol铆ticas, econ贸micas, de necesidad de mostrar. Cuando se gasta dinero en algo, se esperan resultados econ贸micos, y si el resultado no es el esperado se preguntar谩 a d贸nde fue la plata. Con este criterio se inician campa帽as de restauraci贸n sin tener idea de lo que el objeto representa.
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