Domingo, 28 de noviembre de 2004

Por Pablo Gianera
La crítica y el ensayo son formas de la autobiografía. En ese sentido, no difieren demasiado de la confesión. Este libro, “cercano a la colección de observaciones guiadas por la curiosidad”, sería impensable sin la evidente afectividad que une a Diego Fischerman con los géneros inscriptos en la tradición popular. La música del siglo XX, su trabajo anterior, se cerraba con una promesa: la exploración del territorio apasionante y casi infinito de la música popular de autor. Ahí, exactamente, es donde se inicia Efecto Beethoven. Con Beethoven nace un modo aurático y no utilitario de concebir la música. Su figura aglutina una topografía estética que tiene como núcleos la complejidad, la expresión de ideales y la autonomía. Lo que Fischerman demuestra incontestablemente es que, en el siglo XX, la música popular tendió también a la abstracción, a la idea de arte puro, y que ese giro supuso una modificación de los modos de circulación, de uso, de valor y –con la irrupción de la radio y del disco– de consumo. La nueva música para escuchar ya no es la producida por los compositores clásicos sino aquella que dialoga con las tradiciones populares.
Ezra Pound acuñó un engañoso aforismo según el cual la música empezaba a corromperse cuando se alejaba demasiado de la danza. El punto de partida de Fischerman es puntualmente inverso. Interroga por qué la escucha de ciertas músicas se volvió, en un sentido casi kantiano, desinteresada, esto es, ajena a cualquier servidumbre funcional (el baile, por ejemplo). Podría alegarse que el fenómeno no es privativo de las músicas populares, y que las cantatas de Bach no se escuchaban de la misma manera en el siglo XVIII que en el XIX, cuando fueron convertidas en paradigma de la música absoluta. Sin embargo, en las músicas populares el cambio tiene que ver tanto con la recepción como con el objeto mismo. Pasó en el tango, en el jazz, en el rock, en el folklore, géneros todos que Fischerman aborda con rigor documental (los apéndices discográficos dedicados al jazz y a Piazzolla son definitivos) y en los que detecta una acelerada evolución. ¿Por qué los arreglos de Julio De Caro para su sexteto de 1926 incursionaban en complejidades que excedían la audición necesaria para la danza y reclamaban una complicidad del oyente? ¿Por qué Duke Ellington incrustaba politonalidades en el medio de un baile? ¿Y por qué, claro, Los Beatles incurrieron en los experimentos formales que abrieron el camino al rock progresivo de fines de los ‘60 y principios de los ‘70? En todos los casos la respuesta se cifra en el momento en que estas músicas advierten la inadecuación entre las funciones sociales y los materiales y empiezan a ser conscientes de que son arte.
En uno de los aciertos metodológicos más notables de su ensayo, Fischerman no confunde lo normativo y lo descriptivo, o, en los términos del musicólogo Carl Dahlhaus, los postulados acerca de lo que debe ser y el conocimiento de lo que ha sido. Si es cierto que “en un punto la cumbia villera y la música clásica no son muy distintas”, no se omite aquí la limitación del relativismo cultural para estudiar el hecho estético en su pura inmanencia; por eso Efecto Beethoven no es la historia taxonómica de una mera evolución ni el itinerario de una sucesión de estilos, y sí, por el contrario, la historia de la transformación de un modo de escuchar derivada de un cambio en el núcleo mismo del hecho musical.

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