Página/12 :: radar :: TODO ESTÁ PERMITIDO

“El éxito de La Mary fue simplemente haber reunido al campeón del mundo que era Monzón en ese momento junto a una vedette como Susana Giménez”, explicaba Daniel Tinayre en una vieja entrevista. No es de extrañar que tanto en la fórmula de su director como en el imaginario colectivo lo primero que aparezca al mencionar la película sea la dupla campeón-vedette, las profesiones que definían a Carlos Monzón y a Susana Giménez del otro lado de la pantalla por aquel entonces. Iconos indiscutidos sobre dos de los escenarios más representativos de la cultura pop argentina de esa época, como eran el ring y las tablas del teatro de revistas, protagonizaron una historia que no sólo fue un rotundo éxito comercial, sino que con el tiempo se convertiría en un clásico de culto del cine nacional. En ese sentido, la respuesta de Tinayre, aunque esté dirigida a la superficie de su propia obra, es incompleta pero no del todo desacertada. Si bien el director apuntaba al éxito de taquilla de La Mary, la razón para que el público fuera a verla, en su respuesta hay una verdad que atravesó el tiempo y la pantalla, que permitió tanto su permanencia como la reproducción de un discurso no sólo estético sino también decisivo en cuanto a la construcción de un imaginario sexual de la mujer de la época. Esta trascendencia no se sostiene en los nombres de las superestrellas protagonistas de La Mary ni tampoco en la suculenta historia de amor real de la que comían los paparazzi, sino en lo que la pareja venía a representar tanto dentro como fuera de la historia de Emilio Perina, y que le dio a la película un universo casi mítico que ninguno de sus hacedores proyectó ni esperaba que iba a cuajar.

Más allá del gigantesco operativo de prensa que rodeó a la película durante el rodaje y después de su estreno (fue un golpe duro para Tinayre enterarse de que La tregua, de Sergio Renán, se estrenaría unas semanas antes que La Mary), de la anecdótica amenaza de muerte que los actores y el director recibieron por parte de la Triple A en octubre del ‘74 por atentar contra la moral y las buenas costumbres, y de otros paralelos entre ficción y realidad como el hecho de que La amarga Victoria –película que obsesiona a La Mary de la novela– fuera llevada al cine gracias a que su protagonista, Bette Davis (al igual que Susana), una noche leyó la novela y no descansó hasta verla convertida en el film; más allá de todo, existe un componente decisivo para pensar en la trascendencia de La Mary. En la construcción del personaje de La Mary hay un intento de ensayo psicológico, con una bajada de línea abiertamente moralista. En La Mary se condensa la estampa de la mujer “santa y casta” que enarbola la bandera de la novia virgen para llegar al altar vestida con bien ganado vestido blanco hecho con sus propias manos, junto con la de la “leona”, como la llama el Cholo en la intimidad. Es el personaje de la novela el que acuña la frase tantas veces repetida por las madres que fueron jóvenes en los ‘70: “Entre un hombre y una mujer que se quieren, todo está permitido en la cama”.

La Mary conjuga ese imaginario de esposa virgen y puta de una moral inquebrantable y reconocida en el barrio, pero que al mismo tiempo se suelta sin encontrar límites al deseo cuando se encuentra sexualmente con su esposo, la mejor definición de: “una dama en la calle, una señora en su casa, una puta en la cama”. Sin embargo, Perina le agrega a su protagonista el elemento de peligrosidad, doblemente erótico, que habita en la figura de la “mujer bruja”, aquella cuya capacidad de predecir y sentenciar el futuro puede llevarla a la locura y a la pulsión asesina. Toda esa virtud pareciera mostrar La Mary, mezclada con el desenfreno sexual y la negación a tener hijos por disfrutar del sexo, que puede esconder en una mujer la semilla de la maldad y la perdición. Sin embargo, la línea que sobrevivió al tiempo fue la de la mujer que, ya en los años ‘40, decidía disfrutar de su sexualidad sin tapujos y “acuchillar” al modelo de mujer-madre pretendido por la figura del varón.

SUSANA LECTORA

En la adaptación de la novela al guión de la película las modificaciones son mínimas. Hay un cambio de locación que trasladó, por unas cuadras, el escenario barrial desde la original Avellaneda hasta la isla Maciel, beneficiando en paisajes y atractivo a todas las escenas filmadas en exteriores. Hay también una obvia abreviación de trama en la que se cuidó, sin embargo, conservar la mayoría de los detalles descriptivos de la época en la que la historia transcurre. El tiempo cronológico en el que se cuenta la novela es quebrado en la película, que invirtiendo el orden comienza por el final y va recuperando el resto de la historia mediante flashbacks continuos, un recurso muy usado en el cine de Tinayre. El único gran cambio –y, azarosamente, el más acertado– fue el del tipo físico de Cholo. En la novela, Cholo es un fornido galán de barrio, rubión y de ojos azules, al que apodan “Tarzán”. En principio, el primer candidato a interpretar el papel fue Terence Hill, pero ante un caché imposible de pagar Tinayre fue el primer director que apostó a Monzón como estrella de la gran pantalla. Sin embargo, Favio fue quien mejor lo dirigiría, una década más tarde, en la prodigiosa Soñar Soñar. Estas mínimas modificaciones de adaptación hablan del innato potencial de la novela de Emilio Perina, que concentraba ya todas las claves para una realización cinematográfica que prendiera fuego en los espectadores de la época, pero que sin embargo habría pasado del todo inadvertida si Susana Giménez no se hubiese ido a la cama con el libro una noche en la que, según cuenta la diva, la leyó de un tirón. Al llegar a la última hoja supo enseguida que ella debía ser La Mary. Susana nunca profundizó demasiado en qué le había encontrado a la historia para que la conmoviera tanto, pero no cabe duda de que intuitivamente supo leer allí a un personaje que de alguna manera la representaba, e invirtiendo los roles ¿quién mejor que ella, entonces, para encarnarlo? Así fue como no descansó hasta convencer a Daniel Tinayre para que filmara su última película antes de dejar el cine para siempre.

HISTORIAS APASIONADAS

La novela es la primera obra de ficción de Emilio Perina –seudónimo de Moisés Konstantinovsky–, que junto a un cuento largo titulado “El fiscal”, se publicó por la editorial Stilcograf en 1965, ambas obras reunidas bajo el título de Historias apasionadas. Antes de esto, el autor había ahondado en la escritura de ensayos políticos que despertaron una gran polémica hacia 1960 como “Detrás de la crisis”, “El presidente cautivo” y “El frente nacional”. En ellos da cuenta de su participación en los acontecimientos políticos del país entre 1955 y 1960, su conexión con las distintas facciones del radicalismo y el peronismo, su vínculo con Frondizi y los supuestos encuentros con Perón que determinaron el también supuesto pacto Frondizi-Perón. Perina fue un personaje de la política argentina que, adelantándose al mejor estilo ucedeísta, convivió con todos los regímenes políticos de su época: desde sus comienzos forjistas hasta ser hombre de confianza de Martínez de Hoz y fiel defensor y asesor de las políticas neoliberales del gobierno de Menem. También incursionó en el ambiente artístico como productor, haciéndose cargo de la gestión del teatro Corrientes, en Villa Crespo, por la que debió exiliarse en Río de Janeiro tras una quiebra –donde deja de ser Moisés Konstantinovsky y pasa a llamarse Emilio Perina–. Ya de vuelta al país, en 1978 se asocia con Félix Luna y le da a la revista Todo es Historia un nuevo impulso comercial y editorial. Las ideas políticas de este personaje extravagante van a jugar un rol importante en su escritura de ficción ya que, como en el caso de La Mary, el autor se plantea no sólo una descripción detallada de época centrada en el deterioro de la psiquis de su personaje principal, sino también, al emplazarla en los años previos al ascenso de Perón (probablemente para evitar la censura de una época marcada por la proscripción del peronismo), busca al mismo tiempo dar cuenta de los cambios económicos, sociales y culturales por los que atraviesa el país en esas décadas. La posibilidad de ascenso social, cuando la clase trabajadora se inserta en el mercado de consumo de bienes materiales (como la compra o la construcción de la casa propia, los pequeños y medianos emprendimientos comerciales, las vacaciones en la costa atlántica que se muestran en la novela), como también el consumo de bienes simbólicos cuando estas clases bajas comienzan a ser una parte cada vez más importante dentro de la cultura del entretenimiento (la famosa “cultura de masas”, y las mujeres van accediendo con mayor facilidad a la formación técnica de oficios. En ese sentido, el cine, la radio, las novelas de folletín y las revistas son fundamentales en la construcción del mundo, especialmente el femenino, de la novela y de la película. Así, volviendo a su versión en cine, lo que ocurre con La Mary es una especie de doble ficción que le permitirá a la película convertirse en el clásico que es hoy. Tanto Susana Giménez como Carlos Monzón encarnaban de alguna manera los mitos del peronismo. Monzón, por su parte, es todo un exponente de las clases desplazadas del interior, y el boxeo, el arma con la que llega a ocupar un lugar central en la escena popular argentina. El empleado de un frigorífico que gracias a su esfuerzo y capacidad de ahorro logra comprarse una camioneta y convertirse en repartidor de carne será su par barrial en la figura del Cholo. Susana Giménez es la maestra de clase media venida a menos que llegará al ascenso gracias al modelaje, el teatro de revista y, más tarde, el cine y la televisión. Hasta hoy en día, no es más que una chica de barrio adorada por ser ella misma y decir lo que primero se le pase por la cabeza con todo el glamour de una diva de Hollywood. El erotismo de la vedette que se hace público sobre los escenarios de la calle Corrientes es el que desenfrenadamente despliega La Mary –egresada del instituto de corte y confección– en la intimidad de su relación con el Cholo. Ya por sí mismos, estos personajes públicos representaban de algún modo a sus personajes de ficción y toda esta carga simbólica que traían encima, más la pareja amorosa que salió de la pantalla para convertirse en el romance del año, fue sin duda parte de lo que el público recogió de aquel estreno en 1974, cuando un país entero lloraba la muerte del líder, mientras las chicas en botas de caña alta y minifalda salían del cine directo a la farmacia para burlar el decreto con el que, paradójicamente, ese mismo año Perón, el padre del pueblo, había intentado controlar la venta de la pastilla anticonceptiva.