Las luces del siglo

II
La historia de los movimientos está en los libros, y ahí es donde hay que ir. Pero en una línea generalísima, el surrealismo fue al Dadá el paso de la negación a la afirmación en la búsqueda de un hombre liberado. Con la Primera Guerra Mundial de fondo, el movimiento Dadá nació como una provocación contra el buen gusto. Todo se volvió un blanco de guerra. A veces el Dadá se parece a una de esas largas noches en que los chicos salen a emborracharse por ahí y terminan en un bar rompiendo todo. Duchamp y Picabia, dadaístas por excelencia, encarnaban ese espíritu de rebeldes con causa. De Picabia –que quería atar a un mono vivo dentro de un marco vacío–, Breton decía: “Existe un margen de inteligencia que no dudo en calificar de profética entre lo que Picabia ha hecho y lo que han hecho los otros”. Hay pocas obras suyas en la muestra, pero están sus tapas para 291, la mítica revista de Alfred Stieglitz. De Duchamp, en cambio, hay mucho. En principio están todos esos objetos desviados de su función habitual y poseídos por nuevas subjetividades. Duchamp tomaba una bicicleta o un portabotellas y los firmaba como obras propias. Luego seguía con un perchero para sombreros, una pala para quitar nieve y un botellero. Y cuando le pedían explicaciones era preciso: “Quiero dejar muy claro que la elección de estos ready-mades nunca estuvo dictada por una delectación estética. La elección se basaba en una reacción de indiferencia plástica, acompañada al mismo tiempo de una ausencia total de buen o mal gusto, una anestesia completa”.
Unos años más tarde, los surrealistas tomaron el grito de Rimbaud –¡Cambiar la vida!– y las teorías de Freud, y convirtieron al arte en un instrumento para la exploración del mundo sumergido. Primera leyenda: en 1916, Breton volvía en colectivo a su casa cuando de reojo alcanzó a ver una imagen que colgaba dentro en una galería. Quedó tan impresionado que regresó caminando al lugar y la compró: era El cerebro de un niño, una pintura de De Chirico que, portentosa, rica en connotaciones sexuales, sería una influencia decisiva para el surrealismo. Segunda leyenda: en 1959, en el marco de la exposición internacional de surrealismo organizada por Breton y Duchamp, el canadiense Jean Benoît hace una performance sobre el Marqués de Sade. Frente a una vasta audiencia, con el cuerpo pintado de negro con una estrella roja –una alusión al escudo de armas de Sade–, Benoît transporta un gran falo y unas muletas mientras Breton lee el testamento del Marqués y su esposa le patea las muletas en una “alusión a una humanidad esclavizada”, como agregó más tarde el artista, acaso innecesariamente. Después, según cuenta la historia, toma un fierro y colocándoselo sobre el pecho se marca Sade. (Las versiones no se ponen de acuerdo sobre si el hierro estaba caliente o no.) Roberto Matta, que había sido excomulgado del surrealismo pero había logrado colarse en la performance, se excitó tanto que tomó el fierro y procedió también a imprimirse el nombre. Ante semejante acto de entrega, dicen que a Breton no le quedó otra que reincorporarlo al movimiento.
Todas estas historias hablan de algo que la muestra irradia a cada rato: que uno de los ganchos del surrealismo era la atracción erótica, fuerza primordial de mucho de lo que hacían estos artistas. Como explicó Duchamp en una entrevista para la BBC: “El erotismo es algo animal; tiene tantas facetas que es un placer usarlo como quien usa un pomo de pintura”.

III
Pensadas originalmente para despertarnos como un vaso de agua fría en la cara, estas imágenes, hoy, no tienen grises: o sólo nos enarcan una ceja, o nos generan una correntada de ideas y asociaciones tan frescas que nos dejan helados. Sí: todo terminó en un museo. ¿Y qué? ¿Acaso Duchamp no previó al final del día su descenso al cadalso, la inevitable museificación y momificación de toda su obra? En algún momento dejó incluso de hacerse mala sangre: sabía que dejaba atrás una herencia espiritual que se perpetuaría, y que ningún museo podría embalsamar.
Tanta revista y libro ha circulado con la cara del mingitorio de Duchamp, que tenerlo enfrente es como encontrarse en una habitación con nuestro actor favorito: queremos correr a hablarle. Es verdad que pocas imágenes podrían asustarnos hoy del mismo modo en que lo hizo ese urinario de porcelana blanca –La Fuente– en 1917: fue la operación que sentó las bases de todo el arte contemporáneo. Y, muy a pesar de él, es inevitable verlo ahí, majestuoso, como un trono real. Además, ese maldito aparato tiene la capacidad de hacernos sentir viejos, viejos de esa vejez que parece estar de vuelta de todo, a la que ya nada espanta. Como una piedra filosofal, La Fuente necesitó un gesto, sólo uno –pero de una contundencia implacable–, para pasar de objeto bruto y corriente a obra de adoración divina. Un movimiento tan vasto es inevitablemente desparejo. En las imágenes surrealistas de Yves Tanguy pasan a veces demasiadas cosas al mismo tiempo, y las pinturas de Dorothea Tanning o Kay Sage no han logrado envejecer con gracia. Pero hay algunas exquisiteces: la pipa con burbujita de vidrio de Ce qui nous manque à tous (“Lo que nos falta a todos”), obra de un Man Ray más poético que el cerebral Duchamp; las nostálgicas cajitas de Joseph Cornell, que combinan la austeridad formal de un constructivista con la fantasía –hay menos testosterona suelta y más sutileza en una caja de Cornell que en cualquier otro lado–; The Squirrelde Meret Oppenheim, un vaso de cerveza con cola de ardilla que es delicioso, porque tiene la capacidad de generar ese choque de espadas entre elementos que enciende la chispa de un conocimiento nuevo; y dos artistas subestimadas que recuperan genuino brillo: las fotografías de Dora Maar, hilarantes, con esa frescura de chiste que no pasa de moda, y las de Claude Cahun, seudónimo de Lucy Schwob, una artista francesa que hizo las fotos brillantes que están hacia el final de la muestra, en un rincón. Descubrir esas imágenes bien vale la espera.
Apollinaire dijo una vez que el primer surrealista fue el hombre que inventó la rueda. En ese sentido, la muestra tiene el mérito de condensar el deseo más ferviente de ambos movimientos: que el arte se reintegrara a la vida. “Si alguien me preguntara qué queda del surrealismo en la actualidad –dijo Schwarz–, yo respondería: todo.” Tenía razón. Después, claro, vino una época en que abrías una canilla y salía un surrealista, lo que, sumado a la lluvia de fans, a las muestras surrealistas colgadas hasta en la luna y los millones de remeras estampadas con Dalís y Monas Lisas con bigotes, lentamente distorsionó y terminó drenando la potencia de las imágenes. Era de esperar: ¿no estábamos ya en la era de la reproducción mecánica? Pero el surrealismo y Dadá no iban a agotarse así de fácil, como un quebracho prendido que se consume de tanto iluminar. Quedaron las brasas, vivitas y quemando.

Soñando con los ojos abiertos:
Dadá y surrealismo en la colección de Vera y Arturo Schwarz.
Museo de arte latinoamericano de
Buenos Aires. Figueroa Alcorta 3415.
Hasta el 17 de mayo.