Domingo, 23 de julio de 2006

Por María Moreno

Se dice que la obra de Gordín es narrativa pero habría que corregir: la obra de Gordín echa a narrar, como quien dice echa a rodar, un relato que la obra no autoriza ya que suele consistir en una escena donde algo ya sucedió o es una amenaza de. No sólo Gordín no narra sino que sus obras ponen en suspenso el propio movie mental. Y ésa es la medida de su genio. La crítica de arte suele oscilar entre una pulsión inmobiliaria –tiende al modelo del inventario– pero cuyos detalles son casi taxonómicos, y la asociación libre parásita de la literatura. En este sentido, las asociaciones que provoca la obra de Gordín son casi paroxísticas en su fantasy genealógico: que la historieta, que el cine clase B, que los libros infantiles. Gordín consiente en estas defensas secundarias ante el instante de suspensión mental que sus cajitas provocan.

–Es como si quisieran hablar por mí. Y eso a veces es bueno y otras no. Más bien lo que hago es un anticómic. No hay progresión narrativa. Es como abrir un libro para niños durante una secuencia cinematográfica, un socotroco polvoriento que la cámara enfoca en un lugar preciso y a partir de ahí empieza la historia.

Nocturnia es una serie de escenas vidriadas a las que introduce un grupo desordenado de reproducciones de revistas de fantasy que funcionan como restos diurnos.

Podría ser la continuación de Pequeños reinos, la muestra que Gordín hizo en Fundación Telefónica en 2004 y donde la inteligencia ramos generales de César Aira advirtió piezas de Estado. Se podría agregar que Pequeños reinos se situaba en el momento en que el Estado se funda mediante la purga ejemplar y la ejecución que sancionan a los expulsados del proyecto totalitario. Nocturnia podría ser el nombre de la ciudad utópica en que ese proyecto se ha realizado. Las cajitas de vidrio de Gordín iluminan suertes de soviet countries con spots que diluyen su cuño teatral en el policial o la amenaza virtual –”te estoy viendo”, dicen las luces súbitas que se prenden al paso del transeúnte en los barrios elegantes–. Literalmente son fortalezas lumínicas que convierten hasta el romántico “Aguanieve” en prisión lumínica. Pero Gordín no hace arte político como las películas de Atkino Pictures que su papá lo llevaba a ver al cine Cosmos y, a esos calvos fantasmales que pueblan Nocturnia, no sabe si considerarlos guardias, muertos vivos o miembros de la resistencia.

Antes de empezar decís: “Voy a realizar esto que imagino”.

–No, más que un libreto, suelo tener una idea, un instante de una situación de ficción. Por ejemplo, en un departamento hay un grupo de personas que están comiendo algo que ha sido envenenado. Hay una botella que tiene un tridente y funciona como un logo de lo que pasó. En realidad están muertos. Los muertos en mi trabajo tienen la función de que el tiempo de observación sea prácticamente eterno. Otros personajes en cambio, están en una escena, congelándola. Para hacer que el instante de contemplación sea ese y ningún otro. Incluso las escenas se ven desde un solo lugar aunque yo construya imágenes tridimensionales. No hay un detrás ni te proponen rodear la obra en totalidad. Son imágenes planas.

Habría una diferencia entre congelar y generar un efecto de duración en suspenso...

–”Vavonia” es una obra donde hay unos niños corriendo de la mano para salir de una casa que se está incendiando. Los dos con el pelo en movimiento. Pero el drama no se ve, es como una foto.

Hay movimiento pero en un momento congelado.

–En cambio los muertos o semimuertos o sumergidos acompañan una noche eterna.

En tu obra hay siempre un aura. ¿Cuáles son las condiciones materiales de ese aura?

–El aura tiene que ver casi exclusivamente con la iluminación. La obra se tiene que mirar con esa luz y en ese contexto. Es como ver un DVD. Hay un tiempo de observación que pasa. Es decir: lo ponés, lo mirás y terminó. Cuando lo sacás de la casetera es un disco que guardás adentro de una cajita. Con Nocturnia pasa un poco lo mismo. Cuando se termina la exposición y se encienden las luces, se acabó la obra.

Poética material

Como le gusta el fútbol, Gordín suele pensar en términos de equipos o de bandas. “Mi apellido es de radicales como Balbín, Alfonsín, Stubrin o de rusos como Bakunin, Lenin, Raspuntin”. O hacer dibujos de un mundial jugado por replicantes de su propio apellido en claves locales: Godinez, Gordeaux, O’Gordin, Gordinho. En “¿Quién mató a quién?”, obra de 1997, se ha esculpido a sí mismo en una Pietá donde lo transporta en brazos un raro pingüino como si se tratara de una profecía de Kirchner (“¿Por qué no puedo yo asociar para ser, respecto de las obras de Gordín, como todo el mundo?”) Es que Gordín suele pasar por su propia obra como Hitchcock por sus películas.

¿Que quedó del espíritu bright, término acuñado por Jorge Gumier Maier para los artistas de los años ‘90 y que su mirada selló en las paredes del Centro Cultural Ricardo Rojas, en el Gordín de 2006?

–¿El espíritu del Rojas? El hecho de prender una obra desde un interruptor y que dependa de una bomba de pecera.
El resto sigue siendo Gordín de noche y “De noche” es una obra de Nocturnia que cambió sobre la marcha por la atracción de un material.

–En un principio la obra era lo que estaba detrás de estas rejas, ¿ves? Un cementerio con unas tumbas de las que estaban comenzando a salir unos personajes para jugar un partido de fútbol. Me había inspirado en las publicidades modernas de Adidas y de Nike en las que actúan grandes estrellas del fútbol que se comportan como actores en una película. Quería crear una especie de set de filmación con esos jugadores que se levantaban de las tumbas y empezaban a avanzar cada uno con la pelota entre los pies.

¿Cada uno con una pelota?

–Sí. ¿No viste que los muertos vivos nunca se relacionan entre sí? Pueden tener un objetivo común pero no en conjunto.

¿Los muertos de película no socializan?

–Nunca. Empecé a dibujar eso. Toda la escena: el cementerio más el camino del cementerio. Y de pronto me empezó a resultar más interesante el camino que el cementerio. Entonces hice a los jugadores saliendo directamente. Unos medio muertos vivos con su pelota. Y después, cuando empecé a elegir los materiales, apareció esta madera llamada vivona que tiene un efecto de lenguas de fuego. Era como que el camino se empezaba a incendiar. Entonces los jugadores desaparecieron y quedó sólo esa llama antropomorfa.

O sea que asociás más con materiales y menos con ideas como le dijiste en un reportaje a Kiwi Sainz...

–Te cuento el estado técnico de Nocturnia. Los árboles son de bronce, un material que al soldar se ablanda y entonces se le puede dar forma. Los limpié con unos productos químicos y después les pasé una pátina que los ennegrece. A ese producto lo venden en la Casa de la Galvanoplastia.

¡La Casa de la Galvanoplastia!

–Yo tengo un radio que va desde Callao hasta 9 de Julio y de Independencia hasta Santa Fe que es donde hay todo. Por eso hacer lo que hago fuera de Buenos Aires me llevaría años. La Casa del Celuloide, La Casa del Transformador. Todo viene de “La Casa de...”. También construyo mis propios herrajes y los spots. Siempre me encuentro con la pregunta: “Flaco, ¿vos esto para qué lo precisás?” Y yo digo: “Para una maqueta”. Hay pocos tipos de “La Casa de...” que tienen la paciencia de explicar todos los usos de lo que venden. Salvo un japonés que atiende una casa deaeromodelismo de la calle Talcahuano y al que siempre se le ocurren cosas: “¿Una bomba de vacío? Mirá si te vas comprar una bomba de vacío por Internet. La hacés con un motor de heladera”. El efecto lluvia lo tomé de unas lámparas de los años 50 con una Venus en el medio donde cae una especie de lluvia de luces. No sabía cómo se hacía ese efecto hasta que la toqué y me engrasé la mano. Porque funciona con una bomba que hace circular una vaselina líquida por unos tubitos del tamaño de unas tansas. De acuerdo al diámetro que vos le des al tubito cae una gota cada tanto o hace una especie de choricito intermitente.

Yo había pensado que eran luces como de camarín que se iban apagando de a una creando el efecto de circulación.

–(Mostrando “Aguanieve”) Acá hay un tanque y una bomba de acuario que está conectada a este tubo por donde la bomba empuja la vaselina –¿ves que tiene una especie de codito laminado con poliéster y es como una especie de pileta acá arriba?–, entonces sube y baja por cada uno de esos tubitos y se vuelve a meter acá –¿es como una fuente, no?–. Circula la vaselina, y en el gabinete hay una lámpara con fibra óptica que es como un hilo transparente que conduce la luz como una tansa. Vos cortás una punta, la ponés contra una luz, la dirigís donde querés y sale por la otra punta del hilo. ¿Entendiste?

Ni una palabra.

El aura de la obra de Gordín es lumínica en el sentido del laboratorio espiritista. Una máquina imaginaria podría medir el espacio de su proyección poética que, paradójicamente, requiere menos del saber de un poeta que de un laico del colegio industrial. Por eso se ha advertido que es prácticamente infotografiable.

El service de la eternidad

Los fuegos de Gordín están hechos con un ventilador de computadora que mueve un pedazo de seda triangular unido por las dos puntas que hace como si fuera una llama, el resto son trucos para disco, meramente lumínicos. La madera vivona hace de mármol de Carrara, de superficie de piscina llena, de tapa de revista.

¿Y el mantenimiento? Cuando vendés, ¿ofrecés taller mecánico vitalicio? Si llevan una obra tuya a Nueva York, por ejemplo, decís: “Cualquier cosa llamame”...

–Soy el service oficial de mis obras. Yo la vendo con una guía de cómo reemplazar cada cosa. Pero si uno hace arte pensando en que la obra va a durar en el tiempo tiene que trabajar con tres o cuatro materiales. Yo recubro todo con poliuretano que es un material muy resistente. En “La Casa de...” vos preguntás “Pero esto... ¿cuánto dura?” “Y... te dura pibe, te dura...” “¿Dura veinte años?” “¿Veinte años?” No lo pueden creer. Son materiales que se usan, por ejemplo, para pintar autos y nadie piensa usar el mismo veinte años. Pero yo he visto obras que me habilitan a mí a sentirme seguro con ese tema. Estaba haciendo una residencia en un FRAC (Federación Regional de Arte Contemporáneo) en Nantes y me tocó presenciar algo increíble. Tuvieron que descontaminar las obras porque allí las guardan en unas cajas de madera y había entrado un bichito. Entonces hicieron una carpa de un plástico pesado y metálico, como de extraterrestres, que medía unos veinte metros por diez de alto. Pusieron toda la colección adentro, la sellaron y lanzaron un gas que mataba a todos los bichos. Después las volvieron a guardar. Pero había una obra de un autor ruso que había hecho una figura de cera de Tolstoi sentado ante un escritorio de madera, escribiendo. Pero, cuando la obra había sido exhibida, el autor la había cubierto con una jaula de gallinas que cagaban sobre Tolstoi. A esa obra no se la podía guardar porque podía volver a contaminar todo. Entonces le hicieron una especie de carpa de plástico transparente con una válvula –debe seguir largando gas todavía– paraproteger al resto. Si pienso en la duración de lo que hago, me digo que una bomba de acuario siempre se va a poder encontrar.

Una bomba de acuario parece un material casi de clown.

–Es que yo empariento mi obra con la de ciertos cómicos a los que les pasan cosas por despistados y tienen que asumirlo. Tati da una diferencia entre Buster Keaton y Charlie Chaplin. En una película de Buster Keaton, al personaje se le pincha una goma justo en un cementerio, en medio de un cortejo fúnebre. El lugar está lleno de hojas secas. A Keaton se le cae la rueda, él la levanta, y como las hojas se quedaron pegadas, parece una corona. Entonces él está con su corona como corresponde. Tati dice que si la escena la hubiera filmado Chaplin, hubiera sido él el que pegaba las hojas para tener empatía con el cortejo.

¿Y vos sos..?

–Buster Keaton. Cuando Keaton hace que la ventana de una casa se caiga y él quede en el medio, necesita toda una técnica muy precisa para que la casa entera no se le venga encima. Es lo que me pasa a mí con mi obra.

Nocturnia
Sebastián Gordín
Galería Ruth Benzacar
Florida 1000

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