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Pensado originalmente como título para una "revista internacional del más reciente arte y antiarte, música y antimúsica, poesía y antipoesía, etcétera", el nombre "fluxus" sirvió a partir de los ‘60 de santo y seña para una gran cantidad de conciertos, manifestaciones artísticas y ediciones que se extendieron por Europa, Japón y Estados Unidos (donde su nombre habría de cobrar notoriedad pública debido a la accidental fama de una de sus representantes, Yoko Ono). Su promotor, fundador o lo que hoy denominaríamos "gestor cultural", el refugiado lituano George Maciunas, lo tomó prestado del latín. Y ahora, dentro de la exhibición que inauguró la semana pasada en el Malba, puede verse, de hecho, el afiche original con la reproducción de la página del diccionario donde se enumeran, en inglés, sus distintas acepciones, que corresponden a la familia de palabras de fluir y fluido.
Objetos, dibujos, fotografías, documentos, libros, catálogos, música, videos: inaugurada en Berlín en 1995, Fluxus. Una larga historia con muchos nudos lleva ya once años recorriendo el mundo. Por estos días, ocupa la planta superior del Malba, merced a los oficios de su organizador general, el IFA (Instituto para las Relaciones con el Extranjero de Alemania), en cooperación con el Goethe Institut de Buenos Aires. "Fue una de nuestras premisas fundamentales: reunir la mayor colección no sólo de obras sino también de documentos y publicaciones", explica Gabriele Knapstein, curadora de la exhibición. "Decidimos, además, concentrarnos en lo que había ocurrido dentro de Alemania, el centro del grupo, debido no sólo a que era el lugar donde vivían sus iniciadores, sino también a que Maciunas se estableció allí en 1962". Reunir tan abundante material insumió dos años de trabajo, ubicando piezas que, por su propia naturaleza, no estaban pensadas para perdurar. "No fue fácil, desde luego, pero tuve la suerte de trabajar en la curaduría junto a René Block, que era uno de los pocos galeristas activos en los ‘60. Para él, que conocía a todos, resultó relativamente sencillo acceder a las obras o contactar a los artistas."
En gran medida, todo comenzó con el redescubrimiento alemán de Dadá y el futurismo; más precisamente, con un pequeño catálogo, el primer catálogo dadaísta publicado en el país después de la Segunda Guerra Mundial, que puede verse hoy a la entrada de la muestra. Era 1958; "la vanguardia tardó en encontrar su lugar en Alemania", cuenta Knapstein. "En la inmediata posguerra, los alemanes manifiestan un comportamiento muy conservador, tanto en el mundo del arte como en la vida social, debido a que su preocupación fundamental era la recuperación, la reconstrucción del país."
Significativamente, Fluxus carecerá de cualquier cariz de agresividad. Será antes lúdico, conceptual, filosófico incluso, pero el lema épater le bourgeois que constituía el núcleo de la propuesta de Tzara, Duchamp y compañía será dejado definitivamente de lado. "Creo que ese tono más agresivo de los años ‘20 –reflexiona la curadora– estaba íntimamente ligado a los enormes cambios sociales que se produjeron durante y después de la Primera Guerra, un desastre absoluto que marcó el fin del mundo burgués europeo al estilo del siglo XIX. El caso de Fluxus es totalmente distinto, porque a fines de los ‘50, principios de los ‘60, ya no quedaban rastros de esa sociedad, sobre todo en Alemania, donde la Segunda Guerra había alterado de manera definitiva la estructura jerárquica: a la desaparición de los intelectuales judíos se sumaba el ocaso de las familias aristocráticas, mientras las clases medias intentaban reconstruir sus vidas bajo la re-educación impuesta por los estadounidenses para erradicar el nazismo. Era un punto cero; de allí que el acento de Fluxus estuviera puesto no tanto en la confrontación sino en invocar la apertura mental, el cambio de actitudes."
El otro gran catalizador fue la activa escena de la música experimental, que por aquellos días congregaba, en torno a John Cage, a figuras como Nam June Paik y Joseph Beuys, que habrían de convertirse en artistas fundamentales del grupo. Uno de los primeros conciertos de estos artistas, organizado en Dusseldorf en 1962, llevó el significativo título de "Neo-dadaísmo en la música". Allí, Paik interpretó por primera vez su célebre "One for Violin Solo", que consistía en la ceremonial destrucción de un violín de un solo golpe. Pocos meses después, habría de celebrarse el primer festival Fluxus, y de allí en más el grupo desplegó una incesante actividad, sobre todo en el área de Renania, en las ciudades de Colonia, Dusseldorf y Wuppertal.
Si bien estos encuentros constituyeron el modo fundamental de difusión de Fluxus, Maciunas no resignó su idea de publicar el trabajo de los artistas, pero en vez de hacerlo a través de un periódico o revista, lo hizo por medio de diversos ítem que el público podía adquirir dentro de una valija, el Fluxkit. Por precios que oscilaban entre los 3 y los 5 dólares, en 1964 era posible ordenar, a vuelta de correo, pequeñas obras de La Monte Young, George Bretch, Robert Watts o Joe Jones, práctica evocada por Ben Vautier en su encantador Le Musée de Ben, caja que contiene cuarenta de sus obras. "Esto era parte de la idea de Fluxus –señala Knapstein–, que todo fuera muy accesible y barato. Un arte para la gente, por así decirlo, si bien no había mucha gente que consumiera vanguardia."
Rápidamente, Fluxus se convirtió en una impresionante red de artistas dentro y fuera de Alemania que, a diferencia de sus antecesores, careció de cualquier tipo de estructura jerárquica donde uno o varios popes marcaran el rumbo. "Al principio, Maciunas intentó imponer ese sistema –recuerda la curadora–, pero los artistas se resistieron a cualquier tipo de organización por el estilo. Era un movimiento verdaderamente democrático (de hecho, Beuys tenía una participación muy activa en la promoción de la democracia directa como sistema político). Personalmente, creo que lograron vivir su propia utopía. Se trasladaban de París a Roma, y de allí al sur de Francia, donde trabajaban en pequeños pueblitos durante el verano..., tomaron la libertad con sus propias manos. Quizás ésta fuera una alternativa más viable en los ‘60, cuando el sistema monetario no era aún tan opresivo, pero sigue pareciéndome un modelo muy interesante para los jóvenes artistas de hoy."
Desde un principio, la interdisciplinariedad y la diversidad de manifestaciones fueron la clave de la producción de Fluxus. Su descentralización facilitó, además, la coexistencia de una variedad de tendencias internas totalmente heterogéneas, lo que dificulta una definición precisa de sus límites. Hecha la aclaración, quizá pueda apuntarse la interacción del público con la obra como uno de sus rasgos distintivos. Tanto el collage libre de Vostell (una caja que puede sacudirse, alterando la disposición de las piezas) como la mayor parte de las piezas del Fluxkit, los disparatados juegos de ajedrez de Takako Saito y los pequeños espejos dentro de algunas obras de Köpcke suponen distintos grados de inclusión del espectador. "Desgraciadamente –lamenta la curadora–, hoy nos vemos obligados a presentar las obras detrás del plexiglás, para preservarlas." El público, de todos modos, tiene revancha con Viel Vergnüngen, de Saito, un gran plano magnético sobre el cual los visitantes pueden reorganizar las piezas metálicas a su gusto. "Incluso hemos sumado algunas incorporaciones de distintos lugares del mundo", señala divertida Knapstein.
El mismo ánimo lúdico caracterizaba a los festivales, la producción musical (de la que pueden escucharse varias piezas) y otras piezas no-interactivas, de corte más conceptual, como los ready-made a la Duchamp, las intervenciones y objetos de Joseph Beuys y Robert Filliou, los dibujos de Tomas Schmit, las incursiones performáticas de Endre Tót, la indagación de la relación entre forma y vacío en la obra de George Bretch o el trabajo de Emmet Williams con los aspectos gráficos del lenguaje.
Para algunos artistas, los materiales constituyeron un polo de atracción fundamental, particularmente su destrucción y reutilización (como en el caso de Milan Knizak) o su propio proceso de descomposición, emblemático en las obras de Dieter Roth, que empleaba sistemáticamente elementos sujetos a la corrupción (tal el caso de su liebre esculpida con estiércol de conejo, todavía en forma). Otra vertiente, quizá contraria, centró su atención en la aplicación de la tecnología: los autómatas musicales de Joe Jones, al igual que los robots de Nam June Paik (uno de los primeros en experimentar con este tipo de máquinas), ponen en acto un empleo no utilitario de la tecnología.
"La obra es muy variada –señala Knapstein–, pero quizá lo que mejor sintetice a Fluxus sea justamente la negación de la obra en favor del proceso. Allí estriba justamente su diferencia con su otro gran contemporáneo, el pop art. Cuando uno mira el trabajo de Warhol, Lichstenstein o Rauschenberg queda muy claro que hacían objetos de arte, pensados para colgar de una pared y para ser distribuidos por medio del circuito artístico. Fluxus, más en el espíritu de las primeras vanguardias, aún cuestiona el estatus del arte mismo, así como también sus modos de circulación."
Fluxus. Una larga historia con muchos nudos.
Fluxus en Alemania 1962-1994
Hasta el 30 de enero de 2007
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