El idioma secreto de las cosas

Si hay algo que ofrece la arquitectura de museos, por más neta y elástica que intente ser, es el planteo de un recorrido espacial y por ende de una secuencia narrativa previa a la llegada de las obras. Sabemos que en muchos casos las obras terminan acomodándose involuntariamente al lugar, quedando algo abatidas o superadas por ese planteo tectónico; que el arte mantiene hace ya mucho tiempo su disputa con el espacio; y que hace algunas décadas el site specific –un formato de obra especialmente pensada y producida para existir en un espacio ya determinado– vino a salvarnos. Siguiendo con la línea planteada en el 2005 se presenta en el Malba Codex Platino, una nueva edición del Programa Contemporáneo y Todo es posible, el quinto proyecto del Programa Intervención especialmente producidos para la ocasión. Sitiando el interior de la arquitectura high tech del museo, estos dos trabajos alteran con cuidadas acciones los recorridos habituales del lugar y le dan sentido al centro vaciado de este espacio blanco.

Todo es posible, la gigantesca fotografía de Cecilia Szalkowicz ubicada en el primer piso del museo y que balconea sobre la muestra de Mitlag.

Miguel Mitlag presenta una constelación de piezas aparentemente aisladas: un trampolín, una cabina de cambio, la estructura de un cartel de la vía pública, una biblioteca de autoayuda, una serie de radios encendidas, sustancia gelatinosa celeste, un casco de moto y una placa de acrílico con una inscripción grabada que dice Se terminó la suerte. ¿Se terminó la suerte? Con sólo ceder al sutil magnetismo del lugar es probable que nos extraviemos cautivados en el universo de Mitlag.

Tener en cuenta algunos datos de su pasado artístico puede ser útil para orientar el paseo. Como por ejemplo saber que durante la década de los ’90 estudió cine, formó parte de la compañía de arte experimental Ar Detroy y filmó documentales, hasta que al principio de ésta empezó a sacarle fotos a los ambientes/escenas que montaba a partir de elementos cotidianos –como el contenido entero de un paquete de algodón colocado en el espacio de la jabonera de un baño beige–. En general eran composiciones sencillas extremadamente precisas y misteriosas. La fotografía servía para aislarlas, sacarlas de contexto y encapsularlas como píldoras de naturalezas muertas congeladas. Y por último, hace un par de años fue dejando a un lado el registro fotográfico para dedicarse cada vez más a la manipulación de los objetos/personajes y los ambientes/escenarios, preocupándose por el diseño integral de las piezas que ya no ofrecen la perspectiva única de la foto sino que invitan al que mira a pasearse por la escena con libertad entre las formas.

Códex Platino, de Miguel Mitlag.

Al bajar las escalinatas del hall central vemos la estructura inclinada de Cartel de vía pública de cuatro metros de alto –podemos pasar el pie delicadamente por debajo de las patas que quedan suspendidas–. A pocos metros un dispositivo lumínico le cambia cíclicamente el color fluorescente a la sentencia y Se terminó la suerte irradia un clima fulgoroso desafortunado que se instala en el lugar. Al recorrer el espacio de Codex Platino es probable que nuestros ojos se pregunten, como los del agente Cooper en el cuarto rojo frente a la joven rubia llamativamente parecida a Laura Palmer, ¿qué relación podrían tener estos objetos entre sí? Mientras, nuestra mente intuye que detrás de la verosimilitud del lugar se ocultan las leyes de una organización minuciosa. La Cabina de cambio es un ambiente de vidrio, metal y dos accesos: una puerta de entrada y una de salida, con brazos hidráulicos que producen el sonido de lo que podría ser un “solo minimal” de xilofón. El interior presenta un piso alfombrado –verde y gris– dividido al medio por un escalón negro en diagonal que auspicia el cambio de color. En los materiales como el vidrio –en la arquitectura corporativa el vidrio no está solamente para dejar entrar luz sino para exponer la transparencia de sus actividades–, en las formas y los colores genéricos –el verde del casino, el gris bancario, etc.–, y en el recorrido espacial que la cabina nos plantea, Mitlag utiliza los códigos del diseño para cargar o cancelar la información de cada pieza. Y lo que aparenta ser la representación de un módulo institucional evoca una especie de portal cosmético al cambio, al más allá del Codex Platino. La biblioteca de autoayuda ofrece títulos como: Magia, mente y destino, Supere el NO!, La sociedad capitalista, Mundos y Antimundos, ¿Qué sabe usted de drogas?, etc... El color de cada tapa y tipografía, la precisión con la que parecen haber sido elegidos, se vincula estableciendo líneas de sentido con el resto de los pigmentos en la sala –que alcanzaríamos a ver con esos ojos sensibles a la temperatura que tienen los reptiles–. ¡Sí! En la obra de Mitlag el pigmento reviste todas las cosas y el cuerpo del color es un elemento tangible.

El diseño en Codex Platino parece ser festejado con un humor refinado y zombi. Y en el momento justo en el que nos preguntamos si se trata de esculturas o de una instalación, Mitlag suspende esa tensión en el vacío y hace que la cabina, el cartel o la biblioteca se transformen en monumento, o monolito. El estoicismo de las piezas paraliza esta problemática del arte contemporáneo y nos puede hacer pensar que los objetos están en pausa, que cuando se apague la luz van a conversar, a recitar Preámbulos Barrosos de Perlongher o agarrarse a las piñas como transformers.

En el contexto de la representación en crisis, los monumentos de Codex Platino conmemoran decadentes y elegantes arquetipos locales, en cada uno de ellos algo parece estar fundándose perpetuamente y el diseño manifiesto, como proyecto, es el futuro.

Codex Platino es un territorio/muestra, una llanura donde las imágenes surgen como zombis del encuentro entre los materiales y el aire. Cada intervalo dispuesto en el espacio sugiere la confianza que el artista deposita en el que mira y esto podría ser un teatro cerebral de robots institucionales y mini robots domésticos que establecen líneas de sentido y contrasentido; un archivo de ideas escultóricas en random... Dinero vs. Minutos, Moral vs. Suerte, Trampolín vs. Casco, Cartel vs. Magia y Mente, Hipnotismo vs. Radios, No! vs. Galaxia, Negocio vs. Deporte, Antimundos vs. Capital, Sonido vs. Suerte, Marketing vs. Tarot... que establecen entre la distorsión y lo que Mitlag denomina el seudo-realismo un relato infinito y fragmentado al mismo tiempo.

Al salir de Codex Platino, en lo alto, en el balcón de la galería del primer piso, aparece una fotografía de casi ocho metros por cuatro. El snapshot de una cámara pocket es la Parte 1 de Todo es posible de Cecilia Szalkowicz. El catálogo que acompaña este proyecto para el Programa Intervención anuncia que la obra es un díptico en el tiempo y que el 28 de noviembre se estrena la segunda parte. Subiendo las escaleras mecánicas vemos que la imagen está divida en módulos, como pixels titánicos de un poster descomunal adherido a la pared. La escena presenta un personaje central con los ojos cerrados y la boca en una especie de mueca inédita, cándido, congelado por el brillo del flash que rebota sobre una pared revestida en símil madera, quizás papel-contact. El brillo produce un aura metálica, algo rancia, y entre las manos levantadas del personaje (el dedo índice y el dedo gordo forman un círculo que podría tener un metro de diámetro) suspendido en el aire flota lo que parece ser un pan, una tostada o una papa frita. La complicidad con el espectador es tan inmediata como el flash. La escena podría ser de los Monty Python y el actor un genio/cómico de esos que no sólo hacen levitar un pan con la mente sino que establecen diferentes direcciones de complicidad simultáneas: con el espectador, con los otros actores y con la cámara.

Después de haber salido del universo Mitlag, Todo es posible sostiene el suspenso y la promiscuidad visual que tienen las imágenes de la cotidianidad. A diferencia de Mitlag, Szalcowicz congela un momento de hilaridad y lo lleva a las dimensiones de un mural de héroes que no por casualidad se muestra en uno de los espacios institucionales de arte más importantes del país, abriéndose el camino hasta el masivo público que visita a diario el Malba.

El carisma de la imagen, vista desde la planta baja, tiene cierto carácter religioso de palco en el que divisamos lo que podría ser una estampita gigante.

Todo es posible sugiere un punto de vista variable o un recorrido en el tiempo: Szalcowicz plantea una saga que se va develando y construyendo en capas, probablemente haya espectadores que sólo vean la Parte 1 o la Parte 2 y como en Spiderman: está buenísimo verlas todas aunque perfectamente puedas disfrutar de una sin haber visto las otras. Y un punto de vista variable en el espacio –como excursiones de sentido–: desde la planta baja, desde las escaleras mecánicas, desde los balcones laterales. En Todo es posible hay imágenes dentro de imágenes dialogando con el poder carismático de una única y gigantesca imagen que parece albergar cierta fe democrática en la cámara digital-pocket y es capaz de quitarle algo a la realidad del mundo.

Como prestidigitadores de lo real, estos dos artistas de la misma generación conciben un momento estético capaz de reprogramar la arquitectura del museo. Alucinar, de ahí la eficacia.

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