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Jacques Brel, Juan Ramón Jiménez, Jairo, Leda Valladares, Victoria Ocampo, la izquierda paqueta y la derecha liberal, Mercedes Sosa, la poesía y el periodismo, La Nación y Clarín, María Herminia Avellaneda, Susana Rinaldi, Lewis Carroll, Charles Trenet, Ramos Mejía y París, la sexualidad, Sadaic, Sara Facio, la salud, la Carpa Blanca, el largo adiós y, siempre, el genio. El extraño genio para la canción popular. Y dentro de la canción popular, el aún más extraño genio para la canción infantil.
Nutriéndose de tradiciones muy puntuales –un arco que va de relatos sajones al folklore del Noroeste argentino–, y habiendo sido una mujer con un carácter complejo que no ostentaba precisamente lo que se entiende como “sensibilidad infantil”, María Elena Walsh creó una matriz estética y más: aunque todavía fresca, fundó en la segunda mitad del siglo XX una tradición. Han pasado casi cincuenta años y esas canciones se escuchan modernas, rupturistas, “complejas en su sencillez”, como ella decía. Como no comulgaba con el tratamiento estandarizado de “lo infantil” –atravesado de cursilerías y estereotipos de poder– se dedicó a crear otras formas cimentadas por el disparate, los juegos lingüísticos, ironías, imágenes surrealistas y el nonsense. Su propia y más profunda “sensibilidad infantil”. Su acotada revolución.
A un año de su muerte, los nombres propios y palabras sueltas que encabezan esta nota siguen representando un punteo incompleto que recorre la trama de su vida, pero que no alcanza para descubrir los enigmas de su temperamento artístico, sus zigzagueos. Más allá de los textos vindicativos antes y después del 10 de enero de 2011, y de las revelaciones autobiográficas de su crepuscular libro Fantasmas en el parque (2008), la obra y figura de Walsh no había sido investigada de la manera integral y con la mirada crítica que la solidez de esa obra y figura exigía. Se tendía, se tiende, a lo sesgado: su extraordinaria labor para los chicos ponderada hasta la extenuación, por un lado; sus canciones –gigantes– “para adultos” por otro. La poesía. La intervención oracular en aspectos de la vida pública, etcétera... Como la cigarra (Emecé), de Sergio Pujol, viene a zanjar ese bache.
El libro tiene una pequeña historia detrás. Se trata en realidad de la edición reescrita y ampliada de la biografía publicada en 1993, que Pujol realizó a pedido en seis meses. Era entonces la primera biografía de este especialista en cultura popular, profesor de historia e investigador del Conicet que sabe combinar rigor académico con una prosa amable y sobria. Después vendrían trabajos ejemplares, como Discépolo, una biografía argentina y Atahualpa Yupanqui, en nombre del folklore. Pero estamos en 1993: durante dos meses Pujol toca el timbre del departamento de Palermo que Walsh comparte con Sara Facio. Lo que encuentra es una anfitriona cordial pero seca, de respuestas breves y sustanciosas que quedaron registradas en diez horas de casetes. “Digamos que, en términos de contenido, esta nueva versión se modificó en un 20 o 30 por ciento. Cuando volví a tomar el material me encontré que había algunos temas que debía tratar mejor. Por ejemplo, las observaciones sobre la discografía del período de Leda y María habían sido muy modestas... Y se trató de un momento muy activo y largo en la vida artística de María Elena Walsh. Más de lo que suponía yo entonces”, cuenta Pujol.
El libro está estructurado cronológicamente. La infancia en Ramos Mejía. Otoño imperdonable, su primer poemario, que cautivó al ambiente literario chic. El deslumbramiento de Juan Ramón Jiménez, que la invita a su casa de Washington en una suerte de beca empírica (finalmente errática). La relación con Leda Valladares, a través de la cual define su sexualidad y conoce en profundidad el folklore norteño. La dupla Leda y María, que triunfa en París. Por supuesto, la disección de las canciones para chicos y adultos. Las notas y crónicas publicadas en La Nación. La relación con María Herminia Avellaneda. El cáncer, los dolores físicos. Sara Facio. Fantasmas en el parque, ese delicado adiós... Cada ítem es tratado desde el contexto sociopolítico, como un sonido de fondo que jamás se apaga: suena el peronismo del ’45 al que detestó, resuena Evita a quien admiró (tal vez más de lo que reconoció públicamente); se escuchan sus críticas lapidarias a Arturo Illia y su simpatía fugaz por Alfonsín; en fin, desde su rechazo al último régimen militar –y más ampliamente a los autoritarismos de la sociedad– a su imprevisto y reaccionario cuestionamiento a la Carpa Blanca de los docentes enfrentados a las políticas educativas del menemismo, seguramente su peor momento en la consideración pública. Walsh emerge como una libre pensadora a rajatabla que en su afán provocativo e incorrecto se permite el derecho de naufragar en contradicciones ideológicas.
Ahora, ¿cómo pasar de un libro escrito en 1993, en el que el episodio de la Carpa Blanca o la publicación de Fantasmas en el parque no habían ocurrido, a la versión 2011 sin una revisión medular de la historia? Dicho de otro modo: ¿cómo tomó Pujol el movimiento de las piezas del intrincado ajedrez de este lapso de 18 años, durante el cual, por caso, llegó a decir que prefiere “la corrupción menemista a la ineficacia radical”? Dice el biógrafo: “En términos generales, no hubo modificaciones en el personaje María Elena Walsh y el imaginario argentino. Fue y sigue siendo la gran creadora de canciones infantiles de autor, y un referente del progresismo argentino. Quizá el controvertido artículo contra la Carpa Blanca de los docentes, en diciembre de 1997, pudo haber erosionado un poco su recepción entre su público ‘natural’, pero finalmente, con el tiempo, aquello quedó encapsulado como un momento poco feliz en su larga saga de intervenciones públicas. El balance de la relación de Walsh con la sociedad argentina sigue siendo positivo. A diferencia de otros creadores, ella nunca tuvo que esperar mucho para tener un gran reconocimiento. En ese sentido, se manejó con una lógica pop: la consagración en tiempo real, sin delay de ningún tipo”.
La publicación de Fantasmas en el parque, libro clave para entender su vida, ¿torció el texto?
–Fantasmas en el parque fue leído como una suerte de continuación de Novios de antaño. Obviamente, yo también lo leí así. Después, ya embarcado en el trabajo de la reedición, encontré muchas diferencias. Es un texto de despedida. Un texto profundamente triste, por momentos desolador. Como si la autora luminosa de las canciones se hubiera retirado para reencontrarse con esa voz melancólica de Otoño imperdonable, su primer libro de poemas. Una vejez condicionada por la enfermedad es, seguramente, la principal razón del tono general de Fantasmas..., si bien no hay que perder de vista que la melancolía no era un sentimiento inédito en ella. También, y no es un dato menor, es la primera vez que habla de sus amores lésbicos. Allí describe su relación con Sara Facio de una manera hermosa: “Es mi gran amor, ese amor que no se desgasta sino que se transforma en perfecta armonía”.
Uno de los misterios de la obra de Walsh se puede sintetizar en una pregunta elemental: ¿qué ocurrió para que una poeta que irrumpió con una actitud conservadora –social y lírica– se destapara como una autora de canciones tan imaginativas, tan sinuosas en sus letras, tan inteligentes y disparatadas, tan perfectamente populares? Una aproximación es su intensa relación afectiva y musical con Leda Valladares. Leda –hermana del gran compositor Chivo Valladares– le inoculó el amor por el folklore argentino. Por otra parte, durante la iniciática estadía francesa de los años ’50 cuando grabaron los primeros discos como Leda y María para el sello Chant du Monde (el mismo que grababa a Yupanqui), la dupla tuvo acceso a los talentos de la chanson en su cenit. Un lote díscolo que estaba poniendo patas para arriba a la canción de autor: Brel, Brassens, Vian y tantos más. “Fue un período trascendental –dice Pujol–. Encontré programas de conciertos, notas y entrevistas en diarios y revistas: hubo un momento, allá por 1957, en que el dúo estaba casi de moda. Se presentaba en todas partes, mimado por Victoria Ocampo, Borges y la mar en coche. Eso me permitió reflexionar un poco más sobre la influencia que tuvo el folklore sobre su obra posterior, así como calibrar mejor su relación con la interpretación, los escenarios, el contacto con el público. Evidentemente, el cruce del folklore con la figura de los cantautores franceses le produjo un shock y redefinió para siempre el curso de su vida artística.”
Walsh procesó maravillosamente esos años. Cuando su relación con Leda terminó, dispuso discrecionalmente de un anchísimo bagaje musical y de una considerable experiencia escénica. De algún modo, se alejó de lo que representaba Victoria Ocampo –que no paraba de apoyarla desde la revista Sur– y se acercó a Atahualpa Yupanqui. Empezó a manejar criterios que tenían que ver con “el saber del pueblo” y con cierto nacionalismo. Precisamente escribió en Sur, en 1960, una declaración de principios que tituló Vox Populi. “Estamos más cerca de París que de Catamarca”, dicen algunos intelectuales con una especie de resignado fatalismo. Y esa confesión es en el fondo tan deplorable como la de un francés que se lamentara –se jactara– de ignorar la existencia de la catedral de Chartes. Muchas excusas, válidas o no, sirven para justificar nuestra imposibilidad de integrar, o simplemente de considerar, en nuestra cultura, las esencias del folklore poético musical del Noroeste argentino. En el mismo sentido declaraba: “Una superstición muy difundida en nuestro medio intelectual afirma que el folklore literario o musical es una expresión bárbara a la que es necesario mejorar. Esta jerarquización, en la mayoría de los casos, no es más que un obvio proceso de anexión de amaneramientos culturales y una violación por parte de la pedantería culta de la inocente sabiduría del pueblo”. Y en Arte caótica escribió una copla más yupanquiana imposible: No le des cátedra al pueblo/ Ni a la calandria sermón /Aprendé a parar la oreja / No es popular ni mejor / El cantor más escuchado/ Sino el que más escuchó.
Sin embargo, mundana al fin, paulatinamente se abrió a otros géneros. Hay algo que mucho no se ha analizado, y que Pujol transita muy fugazmente en su libro: la empatía de la obra de Walsh con la de Los Beatles en varios sentidos. Pujol baraja que tranquilamente “Yellow submarine” podría haber sido escrita por la argentina. Y yendo más allá, se puede pensar que también temas como “Lucy in the sky with diamonds”, “Eleonor Rigby” o esas canciones basadas en jueguitos de palabras como “Hello, goodbye”. Las trayectorias fueron paralelas. Dice Pujol: “Estamos hablando, además de 9 LP de autoría de Walsh, casi lo que grabaron Los Beatles por la misma época”. Y así como Lennon & McCartney indagaron en músicas de su infancia como el vodevil (“¡El viejo varieté!”), los ritmos circenses y en las tradiciones británicas (así como María Elena se nutrió de las nursery rhymes que le transmitió su padre...), una de las claves de su obra musical es el desparpajo genérico sin perder un anclaje nacional y popular. Partiendo de zambas, chamamés, chacareras, milongas y bagualas Walsh encontró su sonido adosando ritmos como el twist, el vals, el son, el madrigal, el samba y la bossa, el fox trot y hasta la música japonesa en “Canción de bañar la luna”. Y, siempre, la chanson: sus adorados Trenet, Brel y Brassens.
Ese cruce de influencias bien beatle destaca sobre todo en su obra adulta: un repertorio exquisito que, más allá de las canciones emblemáticas, no ha sido valorado en su justa medida. Por eso sorprende su inclinación hacia lo infantil. Escribe Pujol en Como la cigarra: “La eficacia con la que había sabido llegar a los niños no dejaba de ser un tanto misteriosa. En realidad, ella nunca había trabajado con niños. En ese terreno, su experiencia era –y sería– prácticamente nula. No tenía hijos y sabía que nunca los tendría (por esos años, que una pareja de lesbianas criara un hijo no era concebible ni en una novela de ciencia ficción). Le gustaba conversar con los niños, pero no en presencia de los padres. Cuando éstos se apuraban a explicarle cuánto disfrutaban sus hijos con las Canciones para mirar, María Elena los interrumpía con brusquedad: ‘Dígame: ¿su hijo es mudo? ¿Por qué no lo deja hablar a él?’”.
Ahora Pujol dice, completa: “En efecto hay algo inexplicable en su vuelco a las canciones para niños. Yo tengo dos hipótesis. Por un lado, ella encuentra en sus creaciones para niños una continuación de los modos y los tópicos de cierta vertiente del folklore. No me parece casual que ‘La vaca estudiosa’, su primera canción de autoría propia, refiera tan claramente a la región geográfico-cultural favorita del dúo Leda y María. Dicho sea de paso –o no tan de paso– las primeras canciones infantiles de Walsh fueron grabadas por el dúo, con arreglos de Leda. Pero la interpretación de sus propias canciones también la libera de las tradiciones, un tema que siempre la preocupó: cómo hacerles honor a las tradiciones sin perder la libertad y la gracia. Eso se lo permitieron las canciones para niños, que también la animaron a consolidar su trabajo musical sin los niveles de exigencia técnica que presentaban otros repertorios. Por otro lado, mi segunda hipótesis: María Elena Walsh se dio cuenta de que entre fines de los ’50 y principio de los ’60 se estaba produciendo una profunda revisión de la pedagogía, en parte motivada por el ideario revolucionario de la década. Es cierto que su repertorio nunca cayó en los tics del mandato pedagógico, pero no sería del todo correcto entenderlo al margen de los proyectos transformadores de la educación. No olvidemos que su manual Aire libre se utilizó en algunas escuelas de la segunda mitad de los ’60. Eso quiere decir que su mundo no era solamente lúdico; o en todo caso, que por vía del juego se incorporaban valores esenciales para el desarrollo humano”.
No, su mundo no era solamente lúdico. El espesor de su obra y de lo que proyectaba el personaje público ofrece, aún hoy, grietas por donde descubrir una densidad fascinante, un arte enrevesado y único. Nadie influyó tanto en las conciencias de tres generaciones. Nadie fue tan destemplada en sus juicios. Nadie construyó un cancionero tan bello y profundo –a la altura del mejor Serrat, por caso– que el día que dejemos en paz a Manuelita podremos empezar a redescubrir. Nadie retrató tan hermosamente las delicias de la vida cotidiana, nadie rogó tan dulcemente que el amor no se fuera... mientras afuera llora la ciudad. Tanta soledad.
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