Domingo, 25 de mayo de 2003

Fuegos artificiales Michael Keaton y Helena Bonham Carter cubren la Primera Guerra del Golfo, pero no salvan ni la película.

En una entrevista para el site de HBO, Mick Jackson (Volcano, El guardaespaldas) habla sobre la adaptación de los sucesos en que se basa Fuego sobre Bagdad (Live from Baghdad, 2002) pero nada dice acerca del posicionamiento ideológico con que se decidió abordar esta producción con tanto sentido de la oportunidad: Fuego sobre Bagdad transcurre en 1990, en los seis meses previos a la invasión de Irak por orden de George Bush (padre), aunque se estrenó en la televisión norteamericana en diciembre de 2002, es decir, casi en las vísperas de la “guerra preventiva” de George Junior. La historia es la de Robert Wiener, productor ejecutivo de la CNN y su equipo apostado en el Golfo, según el libro que el propio Wiener publicara poco después de la experiencia. A fines promocionales, Jackson compara a Wiener con Hunter S. Thompson y finalmente vomita un par de trillados insultos sobre Saddam Hussein.
Por su parte, el propio Wiener supo ser más cauto al hablar sobre la película, así como al expresar su postura en la discusión sobre la responsabilidad periodística (que el film apenas alcanza a raspar muy superficialmente). “Creo que el patriotismo no tiene nada que ver con el periodismo –dijo–. El público norteamericano tiene que ser extremadamente cuidadoso con la propaganda proveniente de la Casa Blanca.” Tras la publicación del libro, varios estudios de Hollywood se le acercaron para comprarle los derechos, llegando a captar el interés de Barry Levinson y Dustin Hoffman. Ellos finalmente se desentenderían del proyecto (sabiamente, ya que se abocaron a la mucho más interesante Mentiras que matan) y el guión quedó dando vueltas en la nada. Reflotándolo en los últimos tiempos con reflejo oportunista, la producción convocó a un reparto encabezado por dos personajes de un perfil un tanto oscuro: Michael Keaton (como Wiener) y Helena Bonham Carter como Ingrid Formanek, otra productora de la CNN.
El resultado no debe tomarse con seriedad: el nivel de la discusión sobre ética y agenda periodísticas que ofrece es más vale rastrero (“nosotros sólo somos los ojos, no le decimos a la gente cómo interpretar”, llega a decir Ingrid en un momento) y el retrato de la diplomacia iraquí no sobresale por su verosimilitud (uno de los personajes protagónicos es el iraquí Naji Al-Hadithi, por entonces ministro de Información y luego ministro de Exterior de Hussein). Wiener, por su parte, parece querer despegarse un poco de la película, que glorifica sin pudor al equipo de la CNN que se quedó en Bagdad cuando todos sus colegas emprendían la retirada, ante la inminencia del ya irreversible ataque yanqui. Habiendo regresado a la capital iraquí más de cuatro decenas de veces, dice Wiener, “uno puede caminar las calles de Bagdad y no sentirse amenazado nunca, incluso como un ciudadano cuyo país bombardeó Irak. Me atrevo a decir que si fuera al revés, y un periodista iraquí caminara por Washington después de un ataque de ese origen al DC, sería desmembrado”. Diez años después de la primera publicación de Live from Baghdad, Wiener escribió un nuevo epílogo en el cual dice “que en mi opinión Bush sabe tanto de política exterior como el gato que tengo en casa”.

Nueve reinas y media David Mamet le da otra vuelta de tuerca a su género favorito: el estafador estafado.

En diversas entrevistas concedidas desde mediados de los ochenta hasta hoy, David Mamet ha postulado una serie de afirmaciones acerca de la escritura para cine, de las cuales podrían destacarse, un poco caprichosamente, las siguientes:
1) David Mamet no escribe para descargar el desprecio que siente por sus personajes. “Escribo sobre gente a la que amo y que me fascina –dijo para la época en que ganó el Pulitzer por Glengarry Glen Ross–. Muchas veces quiero escribir cartas a los diarios para insultar a gente, pero en general logro resistir ese impulso.”
2) David Mamet no opina que la vida sea tan sólo ese “juego de estafas” que suele ser central a sus argumentos, pero: “ciertamente creo que todo el comercio lo es” y que los norteamericanos “nos regocijamos considerando a la vida como una empresa comercial”. La inescapabilidad respecto de este rasgo de “carácter nacional”: ésa, agrega, es la gran tragedia americana.
3) David Mamet distingue dos tipos de thrillers: “Yo marco un contraste entre thriller liviano y film noir. El thriller liviano es más cercano a la tradición de la comedia, en la que a pesar de los traspiés del héroe, al final triunfan las fuerzas del bien. En la tragedia, en cambio, el héroe parece estar dando siempre el paso correcto, pero al final de la película termina consignado a la perdición o a la muerte o a la desgracia, por alguna falla interna. Por eso el film noir es más cercano a la tragedia y el liviano o hitchcockiano, a la comedia”.
4) David Mamet dice que su trabajo en Hollywood lo ha ayudado mucho: “Una buena película tiene que estar escrita con mucha claridad. La acción debe ser muy clara. Uno no puede tomarse un rato para digresiones; debe contar la historia”.
Bajo la perspectiva que ofrecen estas citas mínimas y la de su obra cinematográfica previa, Un plan perfecto –título con el que sale directo a video Heist, su última película hasta la fecha– se puede pensar que: 1) a Mamet le fascinan los estafadores y “los artistas del engaño”; 2) que a sus personajes les es imposible salirse de ese esquema de engaños en el que se inserta un mundo movido por el dinero; 3) que lo que puede parecer un thriller liviano probablemente sea, en el fondo, una verdadera tragedia; y 4) que mucho de lo que tienen sus películas de bueno se debe a su claridad: las acciones nítidas como las que cuenta la historia de Joe Moore (Gene Hackman), quien acaba de dar el que debía ser su último golpe junto a su mujer (Rebecca Pidgeon, esposa de Mamet en la vida real) y su banda (Delroy Lindo y el mago y actor Ricky Jay). Su plan: agarrar el dinero, subirse a su barco y dedicarse a disfrutar de su retiro en Argentina (Sí). El obstáculo: Mickey Bergman (Danny DeVito), su “productor” –el tipo que provee ideas y consigue financiación para cada golpe– lo extorsiona para que ejecute un último encargo, “el asunto suizo”. Con la carga adicional del sobrino de Bergman, el insufrible Jimmy (Sam Rockwell, protagonista de la inminente Confesiones de una mente peligrosa). La ley de la inescapabilidad: todo tiene un tono liviano pero inevitablemente algo saldrá mal.
Heist es la última vuelta de tuerca que da Mamet sobre el juego de estafadores estafados y engañadores engañados al infinito, como Casa de juegos o Prisionero del peligro (The Spanish prisoner), por citar dos antecedentes del guionista-director. Algunos críticos norteamericanos dijeron algo así como que Mamet está girando en falso. Tendrán o no razón, pero con Hackman y DeVito juntos, cualquier vuelta extra vale la pena.

La crisis del petróleo Nafta, barquitos, avioncitos y un tipo que no entiende el mundo en el que vive.

La música de Jim O’Rourke (Sonic Youth) se ha cruzado ya unas cuantas veces con el cine. Varios de sus discos se llaman como películas de Nicolas Roeg: Insignificance, Bad Timing, Eureka. A su vez, Eureka, el disco, formó parte del combo de inspiraciones del cineasta japonés Shinji Aoyama para su película de dos años atrás llamada, precisamente, Eureka. Las canciones de O’Rourke participan ahora de la tristeza profunda en laque el actor y director debutante Todd Luoiso busca sumergir a sus espectadores en Con amor, Liza.
Con amor, Liza cuenta la degradación de su protagonista Wilson, un web-designer (Philip Seymour Hoffman), tras el suicidio aparentemente inexplicable de su esposa. Liza le dejó una carta que él se resiste a abrir –a pesar de la insistencia de su suegra (Kathy Bates)– pero que sin embargo lleva consigo a todas partes. Pronto estará flotando en los aromas aceitosos de trapos mojados en nafta y practicando, casi sin saber por qué, aeromodelismo entre aficionados. Louiso no se detiene en los pequeños trips del protagonista, sino que busca sumirse en su depresión infinita.
Ex alumno-guionista de Saturday Night Live, intérprete secundario de varios films de diversa calaña (desde Perfume de mujer hasta Apolo 13, La roca y Jerry Maguire) y admirador de los films de Hal Ashby –de los cuales suele citar al bizarro, melancólico Harold y Maude (1971)–, Todd Louiso tuvo algo menos de quince minutos de fama junto a Jack Black como el más flaco e introvertido de los ayudantes de John Cusack en Alta fidelidad, de Stephen Frears. Poco después se encontraría con su viejo amigo Philip Seymour Hoffman, actor secundario, si es que cabe tal categoría en los repartos corales de P.T. Anderson, y de El talentoso Sr. Ripley, Casi famosos y Felicidad (donde era el tipo que adhería postales a las paredes de su cuarto con su propio semen). Fue justamente Anderson quien recomendaría a Gordy Hoffman, hermano mayor de Philip, que presentara su guión a Sundance. Y sería Philip quien presentaría a Gordy y a Louiso, recomendando a este último como la persona idónea para llevarlo a la pantalla. La producción logró reunir unos 900 mil dólares, provenientes todos de compañías no norteamericanas y de una firma que detentaría el derecho a quitarle el proyecto al director si las cosas se ponían difíciles, se atrasaban o se desviaban de los planes originales. Bajo esa amenaza casi mortal fue concebida Con amor, Liza.
Mientras que algunos críticos norteamericanos la trataron como la joya de la corona californiana de 2002, otros la trataron como un nuevo ejercicio vacío y pretencioso de otro director de aspiraciones independientes. Entre estos, habrá quienes se irritaron especialmente por una escena en la que Wilson se zambulle en un lago durante una competencia de lanchas a control remoto, mientras Louiso hace sonar, es de suponer que nada casualmente, la canción “Corpus Christi Carol” en la voz de Jeff Buckley, quien murió en un accidente acuático. A Gordy Hoffman, que se apresta a dirigir su primera película para la Fox, todo esto probablemente le importe bastante poco. “A mucha gente no le va a gustar Con amor, Liza, –dijo en su momento–. Y yo mismo prefiero las películas populares: soy el primero en ir a ver el último estreno de Jackie Chan.”

Pescado rabioso El Lovecraft que hizo Francisco Rabal antes de morir.

“Un escrutinio más cercano me llenó de sensaciones que no puedo expresar.” “De sus rostros y formas no me atrevo a hablar en detalle.””Cosas innombrables que en este mismo momento podrían estar reptando en su viscoso lecho...” “Intenté determinar la fuente de mi impresión diabólica...” “Sus trapos indescriptibles, su sombra horrenda, increíble e intangible.” “¿Dónde termina la locura y comienza la realidad?”
Después de algo más de una veintena de adaptaciones cinematográficas, la obra del escritor norteamericano H.P. Lovecraft (Providence, Rhode Island, 1890-1937) sigue planteando un dilema al parecer insoluble a la hora de ser trasladada a la pantalla: esa manera de eludir la definición directa del horror, de escatimar descripciones, negar toda precisión y volcar en su lugar las impresiones indefinidas, alucinatorias, de sus narradores. Lo cierto es que en la filmografía basada en su literatura se destacan algunas versiones más o menos libres, como la maravillosa Haunted Palace (1963), una de esas producciones de Roger Corman con Vincent Price que bien podrían haber integrado la serie de Edgar Allan Poe, aunque firmada no por Richard Matheson sino por Charles Beaumont, otro de los brillantes guionistas de La dimensión desconocida. También puede citarse Muere monstruo muere (de 1965, basada en el cuento “El color que cayó del cielo”), con Boris Karloff. Pero el punto culminante de esta serie de adaptaciones correspondería a una obra claramente inspirada en Lovecraft pero que sin embargo no la toma oficialmente, sino que se dedica a jugar con su universo: se trata de En la boca del miedo (1995), la mejor película de John Carpenter en la última década y media.
Aunque entre aquellos primeros intentos de los años 60 y ésta se ubica parte de la filmografía de Stuart Gordon, probablemente quien más se haya dedicado a explotar a H.P.L. en el cine. Nacido hace casi 56 años en Chicago, miembro fundador, hacia 1971, del Organic Theatre (“colectivo teatral” del cual surgieron David Mamet, Joe Mantenga y Dennis Franz y que puso en escena obras basadas en comics de la Marvel), socio de la productora clase B de Charles Band, Gordon dirigió Reanimator (1985), From beyond (1986, bautizada “Re-sonator” en el video local) y Castle Freak (1995) sobre historias de Lovecraft, a las cuales les sumó, dos años atrás, una rareza llamada Dagon. Combinación del cuento homónimo con otro llamado “The shadow over Innsmouth” –a los cuales pertenecen todas las citas del principio–, Dagon, la secta del mar, no termina de ajustarse ni a uno ni a otro pero logra invocar esa atmósfera deforme, indefinida y viscosa que caracteriza al autor de los mitos del Cthulhu. Al misterio de la Orden Secreta de Dagon, “Dios-Pez según una antigua leyenda filistea”, según recuerda el escritor, Gordon, su guionista Dennis Paoli y su actor protagónico Ezra Godden le aportan un toque de humor a la manera del Sam Raimi de los comienzos (cuando él también buscaba el Necronomicon, el Libro de los muertos, en su saga de Noche alucinante).
Francisco Rabal interpreta un papel fundamental en Dagon (la productora Fantastic Factory tiene sus cuarteles generales en España). A él está dedicada la película, ya que el actor murciano moriría en agosto de 2001, pocas semanas antes de su estreno español, revestido de fama buñueliana pero sin que muchos supieran de su afición por el escritor norteamericano de lo innombrable.

 

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