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Es la segunda vez que la Fura dels Baus se presenta en el Colón. Pero la primera que hará funciones normales, ya que en marzo del año pasado, por problemas gremiales dentro del teatro, El Gran Macabro tuvo que presentarse con menos de la mitad de la orquesta y, por ende, obligada a hacerlo bajo la denominación de “ensayos generales” con entrada gratuita porque, sin la formación completa, los herederos del compositor György Ligeti nunca hubieran permitido que se modificara de ese modo la obra. Hay que celebrar que la dirección del teatro vuelva a invitar a la Fura, esta vez con Oedipus, la ópera de 1936 con música de George Enescu y libreto de Edmond Fleg basada en los Edipos de Sófocles. La Fura lleva varios años apropiándose y haciendo estallar obras de repertorio como Turandot de Puccini o La Valquiria de Wagner, así como también óperas de compositores contemporáneos (que florecen en esta época, sobre todo en Alemania e Italia, países tradicionalmente operísticos). Pareciera que la compañía catalana, que lleva treinta años de trabajo, encontró en esa disciplina la forma artística perfecta para presentar sus exacerbados e inmensos espectáculos. Pero no son los únicos; la ópera como espectáculo total es el deleite de muchos directores escénicos europeos que coparon los teatros con propuestas contemporáneas que destruyen la idea de lo operístico como lo pomposo y formal, para convertirlo en la oportunidad para devolverle la emoción y el impacto a un continente cabizbajo que muchos a simple vista pueden ver agonizar. Y es que muchas de las mejores puestas contemporáneas se dan en la ópera y los festivales de vanguardia llevan varios años programándolas junto con performances de Marina Abramovic o una obra de duro y discursivo teatro alemán. Peter Brook, Patrice Chereau o Peter Stein son algunos de los directores teatrales que hace varios años dirigen óperas como parte central de su trabajo creativo. Sobre todo Stein, uno de los creadores de la compañía Schaubuhne, que llevó a la vanguardia al teatro germano y año tras año programa a jóvenes directores como el húngaro David Marton, mezcla entre joven de Conservatorio de música y cabecita de Letras, que producen puestas que no se parecen a nada de lo que uno cree haber visto en ese campo. Por ahora, acá, si bien en el Teatro Argentino de La Plata pueden verse puestas arriesgadas y la actual dirección del Colón está eligiendo óperas menos visitadas (¡más ovejas negras de autores conocidos que por modas quedaron excluidas del canon y menos Traviatas!) e invitando a compañías como la Fura, el paisaje es todavía bastante conservador, un reducto para iniciados en un circuito exclusivo que no se choca con el resto. Oedipus es una de esas piezas raras que estuvo casi cuarenta años olvidada. Su autor, George Enescu (1881), es un compositor rumano de culto sobre todo entre los directores de orquesta y los músicos. Esta es una de sus piezas cumbre que le llevó más de veinte años de trabajo y trata al personaje de Edipo en su totalidad, desde su nacimiento hasta la muerte, no como héroe trágico sino como un individuo arrasado por un destino maldito. La Fura dels Baus atraviesa la pieza de Enescu con alusiones a diferentes épocas: un pórtico barroco, el psicoanálisis, el fascismo, las catástrofes climáticas, haciendo estallar la empatía que ya estaba planteada en la obra original. La puesta es impresionante, una estructura de madera de varios pisos que se va deteriorando a lo largo de la obra hasta que todo pareciera prenderse fuego. En las cenizas, el clima se vuelve opresivo, tanto o más que el mal destino. Es interesante lo que pasa con la ubicación temporal: el espacio, que al principio, por el vestuario y otros elementos, puede remitir a una época antigua, es abruptamente invadido por un avión que se estrella contra el suelo. Ese elemento desconcertante queda en escena mucho tiempo y, en medio de cuarenta o cincuenta actores que llenan el escenario vestidos con túnicas, se vuelve un mal presagio. Y como signo es tan potente como los planetas que chocaban en Melancholia, de Lars von Trier: apocalíptico y hermoso.
Valentina Carrasco es una de las estrellas de la ópera europea, joven directora y miembro de la Fura dels Baus; co-dirige Oedipus junto a Alex Ollé, la misma dupla creativa que el año pasado trajo El Gran Macabro. Esta argentina se fue del país a los veintisiete, lleva doce años trabajando dentro de la compañía y, si bien El Gran Macabro le debía mucho de su estética y su concepto artístico (la impactante muñeca de 17 metros alto y 7 de ancho que parecía viva y alrededor de la cual giraba toda la puesta, fue una idea suya luego de ver una exposición del artista visual Ron Mueck), pocos argentinos se enteraron de que tenían a una compatriota detrás de la maquinaria alucinante que hizo todas las presentaciones a sala llena. Y es que los artistas del grupo están escondidos detrás de ese pulpo expansivo, deseante, desatado y megalómano que es la Fura dels Baus: “El nombre de la Fura nos fagocita a todos; nadie conoce ni siquiera a los fundadores, todo lo firmamos con el nombre de la compañía. Y, yo, por ejemplo, no puedo firmar con el nombre de la Fura porque no soy fundadora”, dice Carrasco. Y no es que se queje cuando dice esto –los fundadores son sus amigos y socios creativos, y sus nombres tampoco están en la historia del grupo que aparece en la página oficial–, sólo da cuenta de ciertas reglas que esta compañía teatral devenida empresa (que en junio tendrá nueve obras girando al unísono por el mundo, de Turquía al Reino Unido) tuvo que ir poniendo a lo largo de su recorrido para darle estructura y un poco de orden a lo que era un caos de nueve jóvenes que empezaron haciendo teatro callejero y en poco tiempo eran llamados por los teatros más prestigiosos, volviendo sello y marca eso del “estilo furero”.
Es difícil de entender qué es hoy la Fura dels Baus. De los nueve fundadores, quedan seis (los otros tres se fueron en los ’80, cuando el grupo era más compacto y había que consensuarlo todo), y hace algunos años que ya no trabajan juntos en la gestión creativa de los distintos proyectos que idean o para los que son convocados; esta división de tareas se dio por afinidades, por la enorme demanda exterior de trabajos y también por gustos; hay varios que se encargan de hacer macroespectáculos masivos al aire libre para empresas, gobiernos o productoras teatrales, que requieren la coordinación de masas de actores que pueden llegar a los quinientos (algo en lo que ya son expertos y tuvo probablemente su hito en el espectáculo de apertura de las Olimpíadas de Barcelona del ’92) y que llegan a ver medio millón de espectadores a la vez; y otros, como Carlos Padrissa y Alex Ollé, que se dedican más a las óperas y al teatro. Puede pasar que un teatro llame directamente a Padrissa para hacer un espectáculo, y que los otros cinco no participen para nada en la concepción artística; sin embargo, siempre van a firmar como la Fura. Valentina conoció a Carlos y a Alex (los dos directores con los que trabaja desde siempre; de hecho, cuenta, hay veces que ni llega a ver los espectáculos de los otros integrantes porque suele estar de gira cuando se presentan: a ese punto llega la diáspora del grupo) en Buenos Aires, por una amiga periodista que los presentó cuando estaban armando Fausto. Valentina estudiaba Literatura alemana y les dio una mano para desentramar los simbolismos y las referencias necesarias sin los cuales la obra de Goethe queda reducida a una anécdota. Ahí comenzaría una relación que sin querer, años después, brindaría un cambio a lo que venía siendo la Fura, teatro de impacto, físico y desbordado, al que Valentina le aportó ideas intelectuales y pensamientos críticos. Pero, después de esa colaboración espontánea, los catalanes volvieron a sus giras y Valentina terminó el traductorado de francés. Recién algunos años después de ese encuentro casual se fue a París con una beca de cine a la que se presentó inocente e inconscientemente (“no tenía idea de qué era; de hecho si hubiera sabido no me habría presentado, era impensable, casi gracioso, imaginar que pudiera quedar”). Se fue por unos meses, dejando la vida porteña intacta, con varios años de la Licenciatura en Letras encima, y un secundario repartido entre el colegio y el Conservatorio de Música en el que se especializó en piano y violín. Creyó que se dedicaría al cine, con la música relegada a hobby, con un bajo eléctrico que esperaba solo para algunas tardes de soledad y el teatro sin aparecer ni remotamente en sus planes. Antes de volverse pasó por Barcelona a visitar a sus amigos de la Fura y no volvió más. Los ayudó con un proyecto que estaban armando en el momento en que ella llegó; después con otro, cuando se estaba por volver; vino 2001 y todo el mundo le dijo que se quedara un tiempo más; cuando quiso darse cuenta había estado viajando por todo el mundo siendo una pieza clave de una de las compañías de teatro más prestigiosas del mundo.
Es sorprendente cómo la Fura dels Baus sigue vigente a lo largo del tiempo, y que haber devenido sociedad anónima con sus partes desperdigadas por el mundo gran parte del año no le haya hecho perder el espíritu artístico y potente que los caracterizó desde un principio. “Ellos siguen presentándose desafíos. Y ese desafío que siempre mantienen les da una autenticidad muy particular a lo que hacen; y eso puede seguir viéndose como vanguardia. No hacen las cosas de taquito. Después de El Gran Macabro, por ejemplo, Pep Gatell, otro de los fundadores, hizo Tito Andrónico de Shakespeare, en el que un padre se come a sus hijos, y la obra era un banquete en el que un prestigioso cocinero vasco con no sé cuántas estrellas Michelin hacía un banquete del horror. La vanguardia va cambiando de lugar. Hoy, hacer una obra súper clásica sería un desafío. Ni yo ni Carlos ni Alex hicimos nunca eso”, dice Valentina a la pregunta sobre el posible aburguesamiento del grupo. El impacto que la Fura tuvo en el mundo en los ’80 se debió a su teatro físico visceral, intempestivo, que irrumpía en escena, en la calle, en cualquier lado, copando escenarios no teatrales, salpicándolo todo (hasta a los espectadores), produciendo ruido, por momentos más parecido a una fiesta que a una obra, a un happening más que a un espectáculo, música electrónica, impacto punk directo al corazón, cuerpos desnudos colgados, gritos atávicos y multitudes. Pero todo eso llevaba a un –extraño, sí– sentido; algo quedaba en el cuerpo después de presenciar ese desborde; y fue eso lo que hizo que el mundo pusiera los ojos en ellos. “Es una organización delictiva dentro del panorama actual del arte”, decía la declaración que el grupo catalán hacía en 1983. Un guante que en la Argentina recogería el grupo Organización Negra cuando estrenó en Cemento en el ’86 y se volvió leyenda, o más tarde De la Guarda. ¿Qué queda hoy de todo eso? La impronta de la Fura de los comienzos todavía se mantiene, aun en las óperas, con escenarios repletos de figurantes que hacen coreografías impactantes o cantan a la vez produciendo una sensación de arrolladora congoja, puestas atemporales –aun cuando se trate de Edipo u Orfeo y Eurídice– en espacios no convencionales como fábricas, barcos cargueros o plazas. Y siempre con frescura, trabajo que Valentina cuenta que es muy difícil de conseguir con algunos coros de ciertos teatros habituados al artificio de las formas ceremoniosas y pantomímicas: “Muchas veces no entienden que le pedimos emoción verdadera, no gestos aprendidos. Cuando se consigue, el resultado es conmovedor. Y ésa es una marca de la Fura: lograr en ópera momentos de verdad”. Pero es verdad que si hace treinta años era un grupo de ruptura, hoy, como dijo Alex Ollé, “la Fura es un clásico; ya no es vanguardia ni pretende serlo”. La estética del grupo se mantiene bastante similar al de sus comienzos, y lo que antes provocaba virulencia, hoy ya no lo hace. Aparece entonces el complicado asunto del estilo, si está hecho de cambio o de profundización en algo; si la repetición de la búsqueda en una misma dirección y con materiales similares que puede cansar al que mira, pero sigue estimulando (o funcionándole) al que lo hace, es estilo o adormecimiento. ¿Por qué la Fura debería seguir siendo vanguardia? Esa misma frase de su manifiesto hoy puede ser un peso, y la vanguardia en sí misma una ratonera para los que esperan que el grupo siga deslizando límites que ellos ya no quieren o no pueden mover.
Valentina ha aportado bastante para hacer que algunas obras de la Fura profundicen más en el sentido y en la dramaturgia. Ella empezó haciendo videos para las obras, después fue asistente de dirección, directora de actores, de coro; y hoy puede tanto estar al mando de la dirección como colaborar en el brainstorming que da origen a un espectáculo o dirigir las partes que hagan falta. Su primera obra como co-directora fue El Gran Macabro, y antes formó parte de la concepción creativa de muchas otras: “Yo soy más academicosa y ellos son más instintivos; no es que yo los haya guiado a un trabajo más intelectual, tal vez sin mí ellos también hubieran llegado a pensar las cosas desde ahí, aunque posiblemente yo haya contribuido en algo o abrí la puerta a ciertas cosas”.
Ese giro en las obras de Alex y Carlos, del que Valentina formó parte, se dio por primera vez en el espectáculo XXX, su primera colaboración importante y la obra que más giras tuvo en la historia del grupo. “Alex quería tratar el tema de la sexualidad de una forma muy cruda, que fuera carnal, no intelectual. Un día charlando con él en una de las muchas reuniones que tenemos, le dije que teníamos que trabajar con La filosofía en el tocador, del Marqués de Sade, un libro que yo conocía muy bien.” El famoso texto en el que unos hombres educan a una adolescente virgen mostrándole todo, todo lo que se puede hacer con los agujeros y las partes del cuerpo, fue adaptado originalmente por el dramaturgo italiano Aldo Nove (la Fura nunca fue teatro de texto, la mayoría de los integrantes vienen de la música: por eso siempre que trabajan con textos, llaman a escritores o usan textos ya existentes), pero cuando estuvo listo no los convenció porque estaba escrito en un tono bastante cómico. Entonces fue Valentina la que se hizo cargo de la dramaturgia. Centrada en la represión sexual sobre los instintos y los impulsos, la obra mostraba videos sexuales con actores porno que Valentina tuvo que dirigir. “Muchas escenas las sacamos directas del libro de Sade. El es fantástico para estas cosas, yo lo usaba para aprender a masturbarme, es un manual, copié exacto lo que decía el libro y me puse a dirigir a los actores como si fuera una coreografía, aunque se estuvieran penetrando por todas lados.” En la obra, los actores bajaban a la platea a hacerles preguntas sexuales a los espectadores, y tenían sexo en vivo con prótesis de plástico que hubo que fabricar especialmente, ya que los actores de la escena no eran del porno y, claro, no iban a llevarse nada de carne a la boca. “Cuando los productores alemanes se enteraron de que la obra trabajaba con el texto de Sade estaban chochos, pero cuando vieron la obra no lo podían creer, querían texto y la obra era poco discursiva; pero es que estábamos hablando de sexo, y para eso qué mejor que follar. Si no, hubiéramos sido como el perro que se muerde la cola, no mostrar aquello de lo que queríamos hablar.” La obra, por supuesto, tuvo la ya tradicional y esperada indignación de organizaciones cristianas y pro familia, y en Australia debieron pixelar los videos porque existía una ley que permitía sexo sobre el escenario, pero no filmado: “Tuvimos que hacerlo, aunque cambiaba mucho la obra; pero si nos negábamos, se perdía muchísima plata invertida por mucha gente y el productor podía llegar a ir hasta diez años preso”.
XXX forma parte de un pequeño grupo de obras dentro de la Fura que implican cierta denuncia o alarma o reflexión sobre el estado de cosas; también forma parte de esa selección Boris Godunov, la obra de Alex Ollé que se inspiraba en la obra de teatro de Pushkin para recrear la matanza en un teatro de Moscú durante la toma del lugar a manos de un grupo de independentistas chechenos y la irrupción de las fuerzas de seguridad rusas. En esa obra, al igual que como ocurrió en la realidad, los espectadores presenciaban un espectáculo teatral hasta que, en un momento, entraban los secuestradores y empezaba otra obra, en la que la intimidad del grupo de asalto quedaba expuesta y uno podía ver lo que pasaba por la cabeza de los que portaban las armas. Nunca se hablaba de época, ni de conflictos concretos, los secuestradores podían ser de cualquier grupo, más allá de la obvia referencia a lo sucedido en el teatro Dubrovka en 2002. Esa obra resonó bastante fuerte en España, que en ese momento sufría un recrudecimiento de la crisis con ETA. Pero esas obras son casi una excepción porque, desde los orígenes del grupo, el quiebre se dio mucho más desde la forma que desde el contenido. “Ni con XXX, Boris o ninguna otra creo que se trató de tener una postura política sino, más bien, transmitir las inquietudes que uno tiene íntimamente. Es difícil saber cuáles son los asuntos que le interesan a la Fura. Yo diría que, más que temas, la Fura tiene tipos de trabajos. Y más que aportar un discurso yo creo que se trata de hacer lo que a ellos se les antoja, de hacer cosas que los entusiasman y de correr el eje de la mirada. Ver desde los ojos de un terrorista, por ejemplo”, dice Valentina. Como cuando a Carlos Padrissa se le ocurrió hacer una obra dentro de un barco carguero y se fue a Noruega a comprar uno. Después lo remodeló para que se pudieran usar la bodega y todas las cubiertas. Hicieron óperas dentro del barco y también usando el barco como escenografía, con los espectadores en el puerto. Y cuando fueron con la obra al Líbano, como sólo una chica de catorce años se había presentado para el casting de figurantes, llamaron al ejército, único lugar donde ciento cincuenta hombres iban a decir que sí sin chistar a todo lo que le pidieran. Valentina se encargó de enseñarles la coreografía a los hombres rudos, con el general como intérprete; pero les pidió, eso sí, que por favor se sacaran las armas antes de los ensayos. Al principio hubo resquemores; pero después accedieron.
Carrasco tiene una mirada propia sobre el teatro que se aparta del estilo del grupo, pero que también lo enriquece. En este momento, ella misma está ideando un proyecto por fuera para sacarse las ganas de hacer una obra enteramente suya. “A mí me gusta mucho más lo orgánico, y Alex y Carlos se cagan de risa. La primera vez que fuimos a Australia con una obra vi una muestra de un artista que había reproducido, con pedazos de su adn, partes de su cuerpo. Había clonado sus dedos, sus orejas y los había puesto en frascos. Nunca supe si de verdad se había clonado, pero al menos era contado como si sí. Y a mí esas cosas me fascinan. Me gustan mucho las materias que parecen vivas, aunque no lo sean. Yo los cargo y le digo que están viejos, que el vidrio y el hierro y el video eran furor en los ’80 y en los ’90; yo hoy haría una escenografía toda hecha de peluche que se mueva, que parezca vivo. Ahora estoy preparando un proyecto propio, de una ópera rarísima que estuvo perdida muchísimo años y no entiendo cómo pudo haber pasado con lo hermosa que es. La quiero hacer casi como un acto de justicia. Me gustaría hacer una estructura toda forrada de plantas o una oreja gigante, pero que no esté hecha de plástico sino de carne, carne clonada. Con la muñeca de El Gran Macabro me saqué bastante las ganas. Si fuera por mí, yo trabajaría con cinco tipos antes que con quinientos. Pero la Fura me enseñó que quinientos tipos haciendo el mismo gesto puede ser fantástico. Un gesto simple multiplicado por quinientos hace que eso sea una belleza. Como una bandada de pájaros, lo colectivo tiene una belleza en sí misma. La unidad entre tanta gente tiene un impacto directo, algo que le interesa mucho a la Fura, más que intelectualizar o mediatizar conceptos. Yo diría que más que ser miembro de la Fura, que no lo soy en términos literales, creo que la Fura es una gran escuela para mí.”
La ópera renació; no porque haya muerto definitivamente alguna vez sino porque se hizo moderna, convirtiéndose en un espacio donde se puede experimentar y llevar lejos el deseo de todo artista de subyugar al que mira. Es verdad que en Europa hay una inversión oficial de presupuesto importante y que permite obras con producciones de mucho dinero (la ópera es por definición carísima). Pero no todas las óperas son inmensas; en Berlín, el Teatro de Opera Alemana sí tiene puestas magníficas como un cono de veinte metros lleno de manzanas que al levantarse las dejaba caer en catarata sobre el escenario, llenando el lugar de olor a fruta. Pero el Schaubuhne presenta óperas mínimas, con pocos cantantes, en espacios tranquilos y escenarios chicos; o Richard Jones, uno de los preferidos de Carrasco, un norteamericano que tiene puestas realistas y su atención principal está en la dirección de los actores, en su verdad y sus vínculos. En eso también se ve la transformación de un género que creía necesitar de mucha gente, grandes orquestas y espacios inmensos para poder existir. Eso ya no es así, el espectro va desde las puestas alucinadas de David Poutney a las austeras puestas de David Marton, en escenarios parecidos a los del off porteño. Valentina explica así el furor contemporáneo del género: “La ópera es la emoción total, ver una persona moverse con un sonido que es impresionante tiene una conmoción que al teatro le es más difícil de conseguir. Cuando todos los elementos de la ópera funcionan, es un puñetazo. Lo mismo me pasa en un recital de rock, la masa de la gente, el cantante que se desvive sobre el escenario, el sonido, la puesta; no te pasa lo mismo escuchando la música en la casa. La ópera tiene eso de aunar lo físico con lo visual y el sonido. Yo flipo con un recital de Madonna, por ejemplo, el baile, el show tan bien armado, las luces, el sonido, te crea una emoción total muy fuerte. Por eso me gusta la ópera: cuando está viva, no hay nada más vivo que eso”.
Oedipus se presenta los siguientes días
en el Teatro Colón (Cerrito 628) a partir
del martes que viene:
Martes 29 de mayo a las 20.30
Viernes 1º de junio a las 20.30
Domingo 3 a las 17.30
Martes 5 a las 20.30
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