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En una de esas perdidas entrevistas que se pueden encontrar en el inmenso archivo de la humanidad que es Internet, un veinteañero Damon Albarn, líder y principal compositor de Blur, mira a la cámara con una timidez más propia de la edad que de su extrovertido carácter para afirmar una verdad tajante: “Somos un estereotipo de banda inglesa”. Lo que podría haber funcionado como una sentencia prematura para una banda que recién comenzaba se ha convertido, con el paso del tiempo, en la más pura de sus definiciones. Nombre fundamental a la hora de hablar de ese movimiento de los ’90 llamado brit-pop, Blur tiene melodías que emergen de las profundidades del rock de los ’60 (The Beatles, sí, pero mucho más The Kinks) y letras de tono costumbrista que desarman la clásica figura del medio pelo británico; podrán ser un estereotipo, pero también son su antídoto, su crítica, una sutil forma de desembarazarse de lo típico y repetitivo a través de su denuncia.
A pocos días de su segunda visita a la Argentina –luego de que catorce largos años hayan pasado de sus únicas dos presentaciones en el país, allá por noviembre de 1999– y con el empuje de su reciente reunión gracias al regreso del guitarrista y compositor Graham Coxon, otra de las patas fundamentales de la banda, Blur se presenta en el país, digamos, bajo la bandera de otro enorme estereotipo del mercado musical: el de la banda-legendaria-reunida. Pero, claro, una vez arriba del flamante escenario de Ciudad Rock el venidero 2 de noviembre, el hecho de tenerlos de vuelta tocando en la Argentina se va a convertir en la mejor manera de sacarse de encima los lugares comunes y vibrar al ritmo de una de las mejores bandas de la música británica de los últimos tiempos (si no la mejor, que no nos escuchen los Gallagher). Basta revisar su historia para ver que en Blur, en su música, en sus discos, respira el pulso de una de las más intrigantes décadas de la historia, la de los ’90, y la sombra de la todavía evocada Cool Britania. Más que figura de su tiempo, Albarn y compañía, por momentos, parecen los sobrevivientes de una era dorada. O pintarrajeada de dorado, bah.
Si bien es un poco difícil datar el momento en que el brit-pop toma el escenario mundial y pone en circulación ese modelo de Gran Bretaña liberada de los largos años de conservadurismo en el poder, sí se puede establecer una serie de hechos para entender el porqué de este suceso. La movida Madchester había pasado: The Stone Roses, una de las bandas insignias del movimiento, protagonizaron uno de esos hechos que constituyen la leyenda, pero entierran bandas, llamándose a un silencio discográfico originado por un turbio contrato firmado con su compañía disquera. Liderados por Ian Brown, The Stone Roses había llevado a su máxima expresión la música pop británica de la década del ’80 luego del atrevimiento fundacional de The Smiths y la vinculación con la música house (y el consumo de éxtasis) que Happy Mondays había impuesto sobre los escenarios. Mientras que los primeros habían aportado las melodías de la guitarra de Johnny Marr y las letras críticas e ingeniosas de un siempre presente Morrissey, los segundos habían traído el descontrol y cierto espíritu de liberación y experimentación que parecía propio de los ’60, y que estallaba en sus recitales. The Stone Roses, síntesis de ambas vertientes, lo tuvieron todo para ganar, pero el futuro se les fue de las manos y quedó vacante la posición de banda del momento a comienzos de la nueva década.
Un poco reticentes a mirar con buenos ojos a las numerosas bandas norteamericanas que empezaron a llegar al Viejo Continente con una propuesta furiosa que recordaba al espíritu punk de los ’70 (el grunge y el fenómeno Nirvana), numerosas bandas alternativas se volvieron a su propio entorno no sólo para encontrar los temas de las nuevas canciones que pondrían en circulación sino, también, para encontrar el tono, la manera de imponer esas temáticas y de que llegaran de manera fresca y contundente a una nueva generación que había pasado su infancia en los últimos (y más rancios) días del thatcherismo, y que tenían ganas de otra cosa. Así, las primeras bandas de brit-pop –como Suede, Pulp, Oasis y Blur– retrataron el mundo cotidiano en el que vivían sumergidos, registrando la lírica evasiva de la working class de Manchester (Oasis), la soledad y el no future de las fábricas abandonadas de Sheffield (Pulp) o el odio contenido y el peligroso conservadurismo represivo latente en la hipernormal y tranquila Colchester, Essex y, por qué no, en la cosmopolita Londres (Blur). Ese movimiento alternativo pronto sería captado por un mercado musical que se cansaría de la importación norteamericana (un poco porque se había terminado: ¿qué hacer con un Cobain muerto?), dándoles espacio y difusión a producciones que se generaron por fuera del circuito comercial, pero que pronto se convertirían en sus líderes más absolutos: había llegado la era del brit-pop.
Dijimos que Blur nace de los estereotipos. Y podemos concederle a la banda que nunca lo ocultaron: su denominada trilogía clásica, que va de su segunda placa, Modern Life is Rubbish (1993), pasa por el imprescindible Parklife (1994) y llega a The Great Escape (1995) es, también, el momento más “costumbrista” de las letras de Damon Albarn. En cada una de las canciones de estos discos lo que se respira es el aire decadente del medio pelo inglés, de ese sector social que ya había pasado por el maremoto neoliberal de Margaret Thatcher para terminar en las (supuestamente) tranquilas costas del laborista Tony Blair. Sin contar el primer disco, Leisure (1990), todavía marcado por los últimos coletazos de la psicodelia al estilo de The Stone Roses y de ciertos gestitos del shoegazing (el tema “She is So High” es la mejor prueba de ello), Blur empieza a desarrollar una lírica que bucea en la vida común de las personas comunes para retratarla con cierta distancia irónica pero, a la vez, con un dejo de maravilla, de hipnotismo, como si fuera un centro magnético que atrae tanto como repele. El punto máximo de esta compleja relación se alcanzaría con los dos hits del disco más importante de la banda, Parklife: “Girls & Boys”, retrato del inglés promedio de vacaciones sexuales en Grecia, el tercer mundo europeo; y “Parklife”, tema que le da nombre a la placa, una instantánea del self made man inglés, canción no tanto cantada como recitada con un cerrado acento cockney.
La asfixiante rutina inglesa rinde sus frutos: Blur explota en convocatoria, ventas y galardones, llegando a la cima de su popularidad a mitad de los ’90 con la salida del primer single de la placa The Great Escape, “Country House”. Por la misma época, un poco exagerada por la prensa y el mercado, un poco real, comienza la legendaria pelea con Oasis. La competencia moviliza a las masas, emulando un poco la también impuesta disputa Beatles/Rolling Stones. Además, claro, hay algo de lucha de clases en todo esto: los capitalinos de Blur contra los suburbanos Oasis. Los dos llevarían al brit-pop por dos caminos marcadamente diferentes: mientras los últimos comienzan un ciclo de repeticiones de los conceptos musicales más efectivos (y efectistas), Blur arranca la otra mitad de la década con un enfoque mucho más experimental y jugado, dejando el seguro lugar de la fórmula que ya sabían rendidora.
El tono alegre y paródico de los primeros discos de Blur cambiaría a partir del disco Blur (1997) por un tono más parco, con las guitarras de Coxon muy por delante de los teclados de Damon Albarn y con letras más intimistas. Hay varios factores que obligan al conjunto a replantearse su lugar en el espectro musical: el hecho de ser una banda masiva muestra el costado oscuro del reconocimiento, con fanáticos en lugar de oyentes y compromisos comerciales en lugar de espacios de búsqueda artística. La decisión unánime de darles más lugar a las composiciones de Graham Coxon vuelve a la banda a su raíz alternativa, e irónicamente a su vínculo con las propuestas más atrevidas de la música norteamericana, como el lo-fi de Pavement. Sumado al disco posterior, 13 (1999), esta última parte de la banda se encuentra signada por nuevas propuestas que incluyen, sí, a la guitarra, pero también al recurso de muy diversos instrumentos y hasta al trabajo con capas sonoras (como se puede escuchar en el cuasi-instrumental “Battle”) o con composiciones mínimas y descorazonadas (“You’re So Great”, de Blur: el mejor momento de Coxon).
Y, junto con todo esto, las drogas y el alcohol (por algo hablamos al principio de lugares comunes): la adicción a la heroína de Albarn (retratada en el tema “Beetlebum”), su tormentosa relación con la cantante de la banda Elastica, Justine Frischmann, y el fuerte alcoholismo de Graham Coxon generan un cúmulo de tensiones internas que llevaría todo al total desastre y a la separación. Con la banda puesta en un hiato de varios años, cada uno de los miembros de Blur trató de llevar adelante proyectos personales que incumbían o no a la música. Albarn desarrollaría conceptos enormemente exitosos como la banda de dibujos animados Gorillaz, esa especie de cántico a la despersonalización absoluta, además de otras propuestas efímeras impulsadas por su capricho musical y por un rasgo naturalmente inquieto: ahí están para demostrarlo las dos bandas que ensambló, The Good, The Bad & The Queen y Rocket Juice & The Moon. Coxon se volcaría a una carrera solista alimentada por cierta imagen de ídolo indie, con composiciones cada vez más intimistas y siguiendo la línea de los últimos dos discos de la banda hasta esa fecha. James pasaría de ser el dandy metido en pubs y viviendo una rockera existencia nocturna a ser un hombre recluido, familiar y dueño de una productora de quesos. Mientras, Downtree buscaría destacarse como abogado y político inglés, afiliado en 2002 al Partido Laborista.
Luego de un frustrado intento de reunión que radicalizó las tensiones entre esos dos “hermanos de la vida” que son Albarn y Coxon, saldría al mercado la placa más “invisible” del conjunto, Think Tank (2002), realizada por tres de los miembros del grupo. Tendríamos que esperar varios años más para ver a Coxon tocando nuevamente con sus antiguos compañeros, hecho que se concretaría en 2009 y que tendría la auspiciosa recepción del público en 2012 con la presentación en el cierre de los Juegos Olímpicos londinenses.
Con una gira internacional que suma fecha tras fecha nuevos singles puestos en circulación, el regreso de Blur puede no ser para siempre pero, al menos, es un poco más fructífero y encantador de lo que hubiésemos pensado. Frente a la multitud de bandas británicas que recuperan mucho de su espíritu crítico, irónico y experimental –Franz Ferdinand, Arctic Monkeys y un largo etcétera–, volver a escuchar o a leer noticias sobre Albarn y compañía, volver a recibirlos sobre el escenario local luego de una visita que dejó gusto a poco, es harto más satisfactorio que quedarse en la nostalgia de un pasado glorioso o escuchar la estela de su influencia en más de una nueva british band revelación. Blur podrá ser un grupo estereotípico, pero algo de sus mordaces composiciones, algo de su perspectiva en torno de la música pop, sigue siendo elocuente con respecto a nuestros tiempos como para que nos sigan encantando. Y es que la Cool Britania puede haber muerto, pero ese sutil (des)encanto de su burguesía sigue siendo, zombificado, el objeto cruel de nuestros más desesperanzados sueños musicales.
Blur se presentará el 2 de noviembre a las 21 en Ciudad del Rock, ex Parque de la Ciudad (Av. Francisco F. de la Cruz y Av. Escalada, Villa Soldati), en el marco de la fecha internacional de la nueva edición del Quilmes Rock, junto con Café Tacvba, entre otras bandas. Hay dos tipos de entrada a disposición: campo sin numerar a $360 y VIP a $700. El abono para esta fecha junto con la de Tan Biónica el 3 de noviembre es de $450.
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