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POR HORACIO BERNADES

Después del moco, las lágrimas. Pero son lágrimas contenidas: más una humidificación angustiada y permanente de los ojos que el histérico estallido del llanto o el melancólico rodar de una lágrima mejilla abajo. Todo juntos –opera prima cinematográfica del director de teatro Federico León– tiene algo de Cachetazo de campo, la obra con la que este militante de la precocidad irrumpió en la escena local en 1997, cuando tenía sólo 22 años. Aquí, como allá, todo está reducido: son sólo dos personas separadas por el deseo de permanecer unidas para siempre, en un contexto limitado a su mínima expresión. Si en la obra debut de León la reducción escenográfica se lograba con unos pocos elementos de utilería plantados en medio de una escena semivacía (dos sillas, un sillón, una mesa derruida), lo que se reduce en su primera película es el encuadre, cuyos bordes presionan los cuerpos de los actores casi hasta asfixiarlos.
La obra de León pasa por el cuerpo: cuerpos moqueantes y enfrentados de madre e hija en Cachetazo de campo, cuerpo chorreante de humedad en 1500 metros sobre el nivel de Jack (con las actrices metidas toda la obra dentro de una bañadera llena a tope), cuerpos descargando pura energía hormonal en la reciente El adolescente. Y, ahora, en Todo juntos, los cuerpos de dos novios en pleno proceso de terminación de su noviazgo. Sobre todo el cuerpo de Jimena Anganuzzi, que había sido la hija en Cachetazo de campo y ahora, en el film, es un rostro y un habla embotados por la angustia, un par de ojos en permanente estado de humedad. Porque lo que narra Todo juntos no es tanto un proceso como un estado: el espectador no asiste a la paulatina descomposición de la pareja sino a una situación de terminación que no tiene principio ni fin. Entra a Todo juntos en el momento mismo en que los protagonistas parecen estar separándose, pero descubre, a lo largo del film, que separarse es exactamente lo que la pareja no puede dejar de hacer. Todo juntos es la historia de una pareja que no puede parar de separarse.
Al dejar “entrar” más ambiente que todos los planos anteriores (un rincón pampeano que refuerza los paralelismos con Cachetazo de campo), el encuadre final de Todo juntos insinúa la idea, engañosa, de que la relación acaso pueda abrirse a un nuevo aire, ya sea a través de una conclusión definitiva o de un nuevo comienzo. Es la duración del plano -que incluye el desfile completo de los créditos finales y, una vez que éstos terminan, se prolonga al infinito– y la fijeza con que encuadra los cuerpos inmóviles de los novios lo que da la clave de sentido: los dos personajes van a permanecer para siempre unidos en su separación. De allí que, en algún momento, se distancien para poder hablarse por teléfono, ese artefacto paradójico que une lo que está lejos, pero sólo funciona a distancia.
Él (el mismo Federico León) y ella (Anganuzzi) están encerrados en la relación, una idea que León pone en escena mediante encuadres que reducen el mundo circundante a una vaga referencia: el fondo entrevisto de un bar, la luz intermitente que genera el abrir y cerrar la puerta de un locutorio, el tercero que llama o al que se llama por teléfono. Sólo que en vez de estar aislados del mundo, como el trabajo del encuadre llevaría a pensar, los dos personajes se ven permanentemente acosados, invadidos por todo lo que ha quedado fuera de campo. Los padres de ambos funcionan como instancias de vigilancia permanente, empeñados en supervisarlo todo, desde la cantidad de cafés que consumen hasta la supervivencia o muerte de la pareja.
Finalmente (y, por supuesto, en el fuera de campo) aparece un tercero, variante perversa de deus ex machina que –literalmente– los penetrará. Allí queda claro el carácter de marionetas de estos personajes que, con pareja pasividad, aceptan tanto ser invadidos como violados. A diferencia del cerdo del comienzo, que a la inminencia del degüello no puede oponerotra cosa que un aullido, la aceptación de lo peor por parte de los protagonistas de Todo juntos es electiva y silenciosa.

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